Непосредственно после Второй мировой войны арт-дилерство в Лондоне являло собой странное сочетание традиционности и эксцентричности. По-прежнему существовали гиганты вроде «Эгню» и несколько ослабевшего «Кольнаги», по-прежнему продававшие за умопомрачительные суммы картины признанных мастеров прошлого. Появилась и стайка куда более причудливых и затейливых галерей поменьше, и некоторые из них бесстрашно пытались продать недоверчивой, преисполненной сомнений английской публике картины современных художников, живущих по обе стороны Ла-Манша. Во главе этих фирм стояла разношерстная, но яркая публика, иногда мужчины, иногда женщины. Любой арт-дилер нуждается во втором, «запасном» амплуа, если угодно, во второй профессии, на случай безденежья, коммерческого «штиля», отсутствия покупателей. Некоторые дилеры пытались параллельно играть на бегах, были галереи, владельцы которых чаще звонили букмекеру, чем в галерею Тейт или Королевскую академию. С другой стороны, немало существовало и идеалистов: например, галереей «Каплан» на Дьюк-стрит, Сент-Джеймс, управлял знаменитый марксистский арт-дилер Юэн Филлипс, занимающий почетное место среди торговцев, которые придерживались левых убеждений и традиция которых восходит еще к Феликсу Фенеону и Герварту Вальдену. Филлипс первым показал в Лондоне работы Жана Тэнгли. В конце 1950-х гг. он принял на работу в качестве ассистента Пола Касмина, по словам которого, в галерее служила весьма любезная секретарша, в духе коммунистического стремления к равенству одаривавшая своей благосклонностью и Филлипса, и его самого. Впрочем, во время обеденных перерывов она демонстрировала тяготение к капиталистической конкуренции, сравнивая размеры половых органов своих поклонников. Подобную практику едва ли потерпели бы в таких традиционных фирмах, как «Эгню».

Послевоенный Лондон нуждался в более профессиональной и более коммерчески ориентированной галерее, чтобы продвигать современное искусство. Эту миссию взяла на себя галерея «Мальборо файн артс». «Я коллекционирую не искусство, а деньги, – заявлял директор „Мальборо“ Фрэнк Ллойд. – Существует лишь одна мера успеха в управлении галереей – это деньги. Любой арт-дилер, который станет это отрицать, – либо лицемер, либо быстро разорится». Обычно алчных арт-дилеров склонны оправдывать, выдвигая смягчающее обстоятельство, что они-де по крайней мере торгуют не мусорными облигациями, а предметами искусства. Да, это действительно свидетельствует, что у них есть душа. Однако, глядя на Ллойда, вы начинаете подозревать, что он именно потому и занялся искусством, что был уверен: он сможет заработать на продаже картин больше, чем на финансовом рынке. В своем предельном воплощении изменчивость эстетических ценностей может обеспечить дилеру изрядную прибыль. А Ллойд умел убеждать клиентов. Как-то раз он предлагал «Папу» кисти Фрэнсиса Бэкона колеблющемуся покупателю, который сказал: «Картина мне нравится, но не уверен, что она придется по вкусу моей жене, а потом, она не подходит к убранству моего дома». Ллойд ответил: «Вы можете поменять отделку дома, можете поменять жену, но, купив этого Бэкона, вы сохраните его навсегда». Запуганный коллекционер приобрел Бэкона, бросил жену и заново оформил интерьеры.

Зачем в книге об арт-дилерах посвящать целую главу аукционисту? Да потому, что Питер Уилсон, генеральный директор «Сотби» в 1958-1979 гг., сумел преобразить аукционный дом в учреждение, способное напрямую соперничать с арт-дилером и даже посягать на его роль. Когда Уилсон стал во главе «Сотби», аукционисты, в сущности, считались неким подобием оптовых торговцев. Все, что они выставляли на продажу, попадало им в руки в результате трех ЧП, под коими надлежит понимать смерть, развод и долги, да еще, пожалуй, вследствие отчаянного положения арт-дилеров, которые понимали, что последняя возможность избавиться от завалявшихся предметов – это передать их на регулярные торги «Сотби» или «Кристи». Люди, покупавшие произведения искусства на «Сотби» и «Кристи», изредка действительно обладали глубокими знаниями и были утонченными ценителями, но по большей части напоминали бизнесменов, покупающих новую компанию, чтобы потом с выгодой ее перепродать, в данном случае коллекционерам, последнему звену цепи. До Уилсона аукцион обыкновенно не рассматривался как лучший способ продажи действительно ценных предметов искусства. Бытовало мнение, что их уместнее, да и выгоднее, передать крупным арт-дилерам, тактичным и не привыкшим распространяться о клиентах, а не выставлять на обозрение вульгарным невеждам в суете шумных аукционных залов.

Все это изменил Питер Уилсон. Он придал аукционному залу блеск, превратив его в подобие овеянной славой арены, где богачи у всех на глазах с радостью вступали в гладиаторский поединок за обладание вожделенной картиной. Таким образом, Уилсон все чаще исключал из цепочки «среднее звено», арт-дилера, и повышал цены, заключая сделку напрямую с «последним звеном». Его послевоенное пророчество, что арт-рынок в будущем станет развиваться такими темпами, которых ничто не предвещало прежде, сбылось полностью, и его осуществлению он способствовал сам: благодаря Уилсону владельцы предметов искусства осознали, что именно в аукционных домах получат самую высокую цену за свои сокровища. Он не только создал и всячески поддерживал чрезвычайно приятную доктрину переживающего подъем арт-рынка, но и упрочил репутацию аукционов, поскольку они позволяли сформировать надежную информационную базу, банк данных цен на предметы искусства. Цена, достигнутая в ходе прозрачного соперничества публично, в аукционном зале, невольно внушала доверие. Наконец-то было создано некое подобие фондового рынка искусства, на которое с жаром набросились всевозможные аналитики, экономисты и инвесторы, неизбежно порождаемые любым рынком.

Однако биографию Питера Уилсона стоит изучить и по другим причинам. Он являл собой великолепный образец импресарио, коммерсанта, который убеждал покупать предметы искусства, пусть и на аукционе, благодаря тем же личным качествам: обаянию, красноречию, хитроумию, – что составляют также непременные атрибуты лучших арт-дилеров. Через эту книгу красной нитью проходит мысль о том, что ключ к арт-дилерству и истории наиболее ярких представителей этой профессии – это личность арт-дилера. Личность Уилсона заслуживает детального рассмотрения, ее анализ позволит понять, что именно необходимо талантливому арт-дилеру. Как это часто бывает, он, при всей своей яркости и незаурядности, был не лишен и темных сторон. Однако большинство тех, кто его знал, единодушно восхищались его страстью к искусству, его редкостным умением отличать лучшие картины и скульптуры, его несравненным обаянием и способностью с легкостью заводить друзей, его язвительным чувством юмора.

Уилсон родился в ноябре 1913 г. в семье, принадлежащей к нижним эшелонам английской аристократии и имеющей средний доход. Его отцом был баронет, расточительный плут по имени Мэтью «Повеса» Уилсон, опытный соблазнитель замужних женщин, пройдоха, на котором негде было поставить клейма. Его мать, дочь лорда Рибблсдейла, часть детства и юности провела во Франции и восторгалась французской культурой. От нее Уилсон унаследовал любовь к континентальной Европе. Понять Уилсона можно, проанализировав лежащие в основе его личности неразрешимые противоречия: между его высоким происхождением, принадлежностью к элите общества и хроническим безденежьем его семьи, вынудившим Уилсонов бесславно бросить фамильное поместье в Йоркшире, между традиционными занятиями высших классов, представителем которых он был, – охотой на лис и на куропаток, службой в армии – и его собственным, более утонченным и женственным, страстным интересом к искусству, между его традиционным воспитанием и его гомосексуальностью, долгое время остававшейся тайной даже для него самого, но в конце концов бросившей тень на его личную жизнь, между его обаянием и энтузиазмом, с одной стороны, и его боязнью саморазоблачения – с другой.