мере, в какой он требует от зрителя размышления, предваряющего восхищение. Почти все названия, приводимые ниже, будут относиться к фильмам, не скажу менее умным, чем «Полдень», но, во всяком случае, сделанным без задней мысли, к фильмам, в которых талант всегда служит самому сюжету, а не его значению. Более подходящим или хотя бы выгодно дополняющим предложенные выше определения было бы еще слово «искренность». Я хочу этим сказать, что режиссеры ведут с жанром честную игру даже тогда, когда сознательно «делают вестерн». Действительно, на нынешнем уровне истории кино наивность уже немыслима, но там, где «сверхвестерн» подменял наивность манерностью или цинизмом, мы теперь видим подтверждение того, что искренность еще может существовать. Николае Рей, снимая во славу Джоан Кроуфорд фильм «Джонни–Гитара» (1954), несомненно ведает, что творит. Он, разумеется, сознает риторику жанра не менее отчетливо, чем Джордж Стивене в «Шейне»; впрочем, его сценарий и постановка вовсе не чужды юмора. Но режиссер никогда не становится в отстраненную или отечески покровительственную позу по отношению к своему фильму. Забавляясь, он далек от насмешки. Априорные рамки вестерна не мешают ему высказывать то, что он хочет, даже если смысл, вкладываемый режиссером, оказывается в конечном счете более индивидуальным и тонким, нежели застывшая в своей неизменности мифология.

В конечном счете я поставлю выбор своего эпитета в зависимость от стиля повествования, а не от субъективного отношения режиссера к жанру. О вестернах, которые мне осталось упомянуть, — на мой взгляд, наилучших — я охотно скажу, что в них есть нечто «романическое». Я имею в виду, что, не уклоняясь от традиции, эти фильмы обогащают свою тематику изнутри за счет оригинальности персонажей, их психологической сочности, некоего увлекательного своеобразия, то есть именно за счет того, что мы ждем от героя романа. В «Дилижансе», например, ясно видно, что психологическое обогащение идет от амплуа, а не от самого персонажа; здесь все остается в рамках априорных категорий ролей, свойственных вестерну, — банкир, святоша, великодушная проститутка, франт–игрок и т. д. Совершенно иначе обстоит дело в фильме «Ищи укрытия» (1955). Разумеется, ситуация и персонажи по–прежнему представляют собой лишь варианты установившейся традиции, но вызываемый ими интерес гораздо больше зависит от их своеобразия, нежели от их благородства. Как нам известно, Николае Рей всегда разрабатывает одну и ту же «свою» тему жестокости и таинственности, свойственных юности.

Лучшим примером этой «романизации» вестерна изнутри служит фильм Эдварда Дмитрык «Сломанное копье» (1954), который представляет собой лишь автор в стиле вестерн картины «Дом чужестранцев». Отметим, однако, что «Сломанное копье» — вестерн более тонкий, с несколько более своеобразными персонажами и более сложными взаимоотношениями, чем обычно, который тем не менее строго придерживается рамок двух или трех классических тем. Элия Казан разработал с большой простотой довольно похожий в психологическом отношении сюжет в фильме «Море травы» (1947) с участием того же Спенсера Трэйси. Естественно, можно себе представить все промежуточные оттенки, от строго выдержанного вестерна «класса В» до вестерна романического; и в моей классификации неизбежны несколько произвольные элементы.

Позволю себе все же выдвинуть следующую идею. Можно считать Уолша наиболее выдающимся из ветеранов–традиционалистов, равно как Энтони Манна следовало бы рассматривать как самого классического из молодых кинематографистов романического склада. Именно ему мы обязаны лучшими подлинными вестернами последних лет. Действительно, автор «Обнаженной шпоры» — пожалуй, единственный из послевоенных американских режиссеров, специализировавшийся в жанре, к которому другие обращались лишь более или менее эпизодически. Во всяком случае, каждый его фильм свидетельствует о трогательном чистосердечии по отношению к жанру, об искренности, позволяющей с легкостью проникать внутрь темы, населять ее увлекательными персонажами и придумывать захватывающие ситуации. Тот, кто хочет знать, каков настоящий вестерн, какие свойства мизансцены ему присущи, должен посмотреть «Врата дьявола» (1950) с участием Роберта Тейлора, «Излучину реки» (1952) и «Дикую страну» (1955) с Джеймсом Стюартом. За неимением этих трех лент нельзя по крайней мере не знать лучшей из всех работ Манна — фильма «Обнаженная шпора» (1953).

В приведенных мною примерах уже отчетливо выявилось совпадение нового стиля с новым поколением. Было бы, разумеется, наивным и ошибочным утверждать, будто «романический» вестерн — дело рук молодых, пришедших к режиссуре после войны. Мне могли бы с полным основанием возразить, что романическое начало есть, например, и в «Человеке с Запада», и в «Красной реке», и в «Большом небе». Меня уверяли даже, будто его немало и в «Ранчо дурной славы» (1952) Фрица Ланга, хотя я лично этого не почувствовал.

Совершенно очевидно, что превосходный фильм Кинга Видора «Человек без звезды» (1955) следует в этой перспективе поместить где–то между Николасом Реем и Энтони Манном. И хотя без сомнения нетрудно подобрать три–четыре названия фильмов, созданных ветеранами, которые можно было бы поставить в один ряд с фильмами молодых, мне представляется все же вполне правомерным утверждение, что именно вновь пришедшие в кино режиссеры главным образом (если не исключение) увлекаются классическим и одновременно романическим вестерном. Самой недавней и блестящей иллюстрацией тому был Роберт Олдрич{139} с его фильмами «Бронко–Апаче» и особенно «Вера–Крус».

Остается–коснуться проблемы «широкого экрана» (синемаскоп); этот формат был использован в фильмах «Сломанное копье» (режиссер Э. Дмитрык) и «Сад зла» (режиссер Генри Хэтауэй{140} 1954), где хороший классический и в то же время романический сценарий был разработан без особой фантазии, и, наконец, в картине «Парень из Кентукки» (1955) Берта Ланкастера, чуть не уморившей со скуки Венецианский фестиваль. Собственно говоря, я знаю лишь один широкоэкранный фильм, в котором формат добавил нечто существенное к возможностям мизансцены, — я имею в виду «Реку без возврата» (1954) Отто Преминджера, снятую оператором Джозефом Лашелл. А ведь сколько раз мы читали (или даже сами писали), будто расширение экрана, необязательное в других жанрах, сулило по меньшей мере вторую молодость вестерну, чьи обширные просторы и бесконечные скачки настоятельно требовали увеличения кадра по горизонтали. Такой вывод слишком правдоподобен, чтобы быть верным. Наиболее убедительное использование широкого экрана мы видели пока что лишь в психологических фильмах (например, в картине «К востоку от рая», 1955). Я не собираюсь настаивать на парадоксальном утверждении, будто широкий экран не подходит для вестерна и ничего ему не дает, но мне кажется уже очевидным, что широкий экран не принесет в этой области ничего нового. Будь то в стандартном формате, на широком или на самом большом экране, вестерн останется вестерном, таким, каким хотелось бы, чтобы его узнали еще наши внуки.

«Cahiers du Cinema», 1955

Книга IV Эстетика действительности. Неореализм.

Кинематографический реализм и итальянская школа эпохи освобождения

Историческое значение фильма Росселлини{141} «Лайза» (1944—1946) справедливо