В «Дядюшкином сне» же все по этой части в порядке и самим автором заявлено, что дядюшка князь очень стар, а у Марьи Александровны, первой дамы Мордасова и двигателя сюжета, взрослая дочь. Хотя у Олега Басилашвили (князь) и у Алисы Фрейндлих (Москалева) нет еще психофизики старости, и возраст героев для них – условия игры, не больше. Тема физического распада белкового тела для зрителя так и останется просто шуткой, завязкой интриги. Ведь уморительный водевильный чудачок в черном парике и усах, чуть вытягивающий ногу, якобы не сгибающуюся в колене, с проказливыми светлыми глазами и знакомыми с детства интонациями, как бы приглашающими не принимать себя всерьез, – Басилашвили-князь – вряд ли может быть иллюстрацией того князя, каким он предстает по воле автора. Дряхлая развалина, человеческая руина, маразматик? Не верю! Басилашвили на свой лад полон какой-то забавной, играющей в нем жизни, а потому идея выйти за него замуж, которую и развивает в своей гордой дочери Москалева, не представляется такой уж чудовищной.

Совершенно непонятно, почему бы не выйти замуж за Басилашвили, даже если он держит ногу, не сгибая, и носит черный паричок?

Но это я так, журчу в увертюре.

Понятно, что зритель идет смотреть «Дядюшкин сон» из-за Фрейндлих и Басилашвили, зритель желает ознакомиться с высоким классом актерской игры, а также втайне, очевидно, мечтает оказаться на спиритическом сеансе и вызвать дух старого товстоноговского БДТ. И действительно, словно бы иногда в постановке Темура Чхеидзе что-то такое и промелькивает… проскальзывает что-то… эта обстоятельность сценографии, эти музыкальные шкатулки, керосиновые лампы, самовары, столики с полной чайной выкладкой… холщовые занавеси и драпри серого шелка, так идущие Петербургу, а уж тем более академической сцене (Эмиль Капелюш)… неспешные ритмы рассказа, подробная бутафория, детальная игра…

Кроме того, могу и специально указать еще одного фигуранта (кроме Фрейндлих и Басилашвили, о которых мы и без того будем твердить всю дорогу), благодаря которому в новом «Дядюшкином сне» мерещится нам тень старого БДТ, – вот, извольте любить и жаловать, артист Евгений Чудаков (Афанасий Матвеевич). Телезритель знает его по отлично сыгранной роли старого следователя Ивана Беляева («Тайны следствия»). Театралы помнят небольшие роли Чудакова в товстоноговском БДТ. Небольшие потому, что в первый ряд было никаким образом не пробиться – там плотно стояли зубры и бизоны. Многих славных артистов БДТ, которые могли бы в иных обстоятельствах, при менее жестокой конкуренции, стать «первачами», постигла судьба мастеров эпизода – здесь и Георгий Штиль, и Борис Рыжухин, и Владимир Козлов, и Изиль Заблудовский, и Борис Лескин, и Иван Пальму… Иных уж нет, а кое-кто держится молодцом, создавая и поныне славу «старой гвардии» БДТ, ведь никакая гвардия не состоит из одних генералов, в ней должны быть и капитаны, и даже рядовые. Говорю так из теплого чувства к «старым гвардейцам», к умельцам выйти в маленькой роли на пять минут и сделать ее достойно и красиво, к тем, кто смиренно принял свою судьбу и сохранил честь профессии.

Чудаков – актер в своем роде замечательный: мягкий, правдивый, добродушный, с живыми комедийно-лирическими интонациями. Он играет злосчастного, затюканного мужа кавалер-дамы Москалевой, простого, изруганного, забитого мужичонку, рохлю, тюху, недотепу. У Чудакова всего два крупных эпизода – первый, когда его приволакивают из деревни по приказу жены (приволакивают буквально, закатав в коврик, красного, всклокоченного, только из бани) и устраивают выволочку, и второй, когда на вечеринке в честь помолвки происходит заключительный скандал и он, бедолага, оказывается по скудоумию невольным предателем своей страшной супруги.

Актер играет такой верный и смешной этюд, что вспоминаются необозримые толпы встреченных за жизнь мужчин «под башмаком». Седовласый ребенок, не умеющий мыслить на таких бешеных скоростях, как Москалева, трепещущий перед ней, точно перед стихийным бедствием, но при этом сохраняющий простодушное достоинство доброй и верной собаки, Афанасий Матвеевич выгодно отличается от сложно-закрученных жителей города Мордасова. Он верен каким-то своим, неспешным и спокойным ритмам жизни, в нем есть тихое сияние ни в каких гадостях не участвующего человека, мужичка, который завалился в угол, подальше от обезумевших баб, и там существует в блаженстве. Люди бывают двух основных типов: одни, например, пьют чай и при этом рвутся куда-то, думают о чем-то, что-то вспоминают и к чему-то готовятся. (То есть, строго говоря, они чаю-то и не пьют.) А другие пьют чай – и все. Вот Москалева – Фрейндлих – она первого, несчастного типа. А муж ее – Чудаков – второго, счастливого!

Да, Большой драматический сохраняет себя. Охраняет себя. В его названии все слова имеют смысл – он именно что большой, неизменно драматический, в своем роде академический и уж точно имени Товстоногова! Это не много – но и не мало. Ведь, скажем, в названии МХТ почти что ни одно слово смысла не имеет – театр отказался от эпитета «академический», явно обязан снять слово «художественный» (что художественного видел там зритель последние пять лет? Ужасающего «Тартюфа» Чусовой? Патологического «Человека-подушку» Серебренникова?), и полная загадка, при чем бы тут был Чехов. В БДТ другие проблемы – театр не рвется «задрав штаны, бежать за комсомолом», то есть за мнимым авангардом, но теряет реальную творческую энергию. Он не вносит в культуру дух распада и разложения, но не развивается. Если МХТ сгнил и таким образом утратил индивидуальность, разрушил форму, то БДТ замерз – и таким образом его индивидуальность сохранена и форма не нарушена. Но и жизни в нем маловато. Выбрав путь строгой консервации, БДТ не нашел еще верных источников энергетической подпитки, хотя ищет их – и в обращении к современной драматургии («Берендей» Сергея Носова на Малой сцене, в блистательном исполнении Геннадия Богачева и Валерия Дегтяря), и в знакомстве с принципиально другим, чем это было принято здесь за последние двадцать лет, режиссерским мышлением («Дама с собачкой» по Чехову в постановке Анатолия Праудина, тоже на Малой сцене). Однако сцена большая покуда предъявляет зрителю как благородные достоинства, так и очевидные недостатки консервативной формы академического спектакля.

«Дядюшкин сон» – не главная вещица Достоевского, это иронический этюд будущего гения, «разрабатывавшего руку» после возвращения с каторги и ссылки, но это вещица Достоевского, стало быть, обсуждение ее ценности на этом может быть закончено. Сцена БДТ, видавшая «Идиота» и «Кроткую», к Достоевскому расположена, и витиеватые речи и парадоксальный психологизм «Дядюшкиного сна» ей к лицу. Правда, на мой взгляд, в инсценировке Ю. Лоттина допущена существенная ошибка – сохранена побочная сюжетная линия любви Зинаиды Москалевой и смертельно больного юноши, с которым у нее был тяжкий, запутанный на обоюдных самолюбиях роман. Дело в том, что этот юноша всю дорогу где-то печально угасает, а в конце второго действия неожиданно появляется и требует внимания к своей плачевной участи – внимания, которого утомленный зритель уже никак не может ему дать. Юноша этот лишний, и в театре «Модернъ» инсценировщик и режиссер спектакля Борис Щедрин вычеркнул его недрогнувшей рукой, что значительно облегчило действие. На сцене же БДТ юноша явлен, бледный, кашляющий и многонько говорящий. Ну бы его вон совсем – но Темуру Чхеидзе он понадобился для увеличения лирической глубины, что ли. Я делаю предположение, что без юноши Чхеидзе недоставало той «шиллеровщины», над которой посмеивался и которую обожал Достоевский, недоставало звенящего пафоса, чем-то созвучного душе режиссера. Ведь вообще-то «Дядюшкин сон» скорее сатира, а Чхеидзе совсем не склонен к чистой сатире. Он – если я верно угадала замысел – попробовал высветить в недобром и остроумном анекдоте Достоевского трагическую подкладку.