труда мог бы различить и противопоставить все эти употребленные Платоном методы структурно-семантического мышления. Однако никакой анализ, ни философский, ни филологический, не может закрыть от нас общей синтетической картины платоновского творчества, которую нужно и анализировать на составляющие ее элементы и уметь синтезировать в одно нераздельное целое. При этом вечное движение и стремление, в которое переходят платоновские идеи, являются прекрасным образцом применения понятия символа именно в нашем смысле слова, то есть в виде функций, разлагаемых в бесконечные ряды, или в виде порождающих моделей. Эрос есть вечное становление, но – под руководством неподвижной идеи красоты. Круговорот душ тоже есть вечное движение и стремление, но по законам судьбы. Литературоведчески и философски везде тут перед нами разложение разнообразных функций в бесконечные ряды.

4. Данте и Гёте

Бездонный кладезь символики – это «Божественная комедия» Данте. О символизме Данте писалось и пишется много разных исследований. Мы приведем только два примера.

В начале этого произведения («Ад» I, ст. 2 – 60) Данте изображает себя заблудившимся в темном лесу, который является для него символом или аллегорией хаоса человеческой жизни. В этом сумрачном лесу он встречает трех зверей: пантеру, которая является для него символом лжи, предательства и сладострастия; льва – символ гордости и насилия; и волчицу – символ алчности и себялюбия. Что перед нами здесь ярко художественные образы, об этом свидетельствует их яркая и пестрая раскраска. Что перед нами здесь также и символы, это ясно из тех бесконечных перспектив, которые порождает каждый такой образ и к преодолению которых Данте стремится. А что тут перед нами также и аллегория, это ясно само собой, потому что дело здесь не в картине самих зверей, но в отвлеченном представлении разных пороков. Итак, перед нами органическое слияние художественности, символики, аллегоризма и мифологии.

В мировой литературе только очень редко можно встретить этот художественный синтетизм, созданный у Данте в «Чистилище» (XXIX 82 – 154). Здесь рисуется мистическая процессия в качестве символа церкви. Вначале идут двадцать четыре маститых старца, символизирующие собой 24 книги Ветхого завета, далее шествуют: четыре крылатых зверя, усеянных глазами, – символ четырех Евангелий; колесница, везомая Грифоном, то есть львом с орлиными крыльями и орлиной головой, символом Христа; три женщины у правого колеса, символизирующие собою три добродетели, – алая (Любовь), зеленая (Надежда), белая (Вера); четыре женщины у левого колеса, то есть естественные добродетели, причем у Мудрости три глаза для познания прошлого, настоящего и будущего; два старца – это книги «Деяния апостолов» и «Послания апостола Павла»; четыре смиренных – «Послания» апостолов Иакова, Петра, Иоанна и Иуды; одинокий старец – «Апокалипсис»; семь знамен – семь светильников, сошедших со звездного неба.

Все эти и подобные им образы, включая Беатриче на колеснице, можно и нужно расчленять с точки зрения тех структурно-семантических методов, которыми Данте пользуется для их конструирования. Но ясно, что здесь перед нами единая и нераздельная картина. Вполне ясной оказывается здесь как многомерная символика, так и ее слитность в одно нераздельное целое.

Весь «Фауст» Гёте, если остановиться на одной из возможных его интерпретаций, есть оправдание и апофеоз вечных стремлений человека к высшим идеалам, несмотря на все падения, грехи и даже преступления, которые человек совершает на путях этого вечного стремления. Об этом только и говорит «пролог на небесах» этой трагедии, об этом также только и говорит весь ее эпилог. Синтетический характер всех этих образов до того очевиден, что едва ли даже нуждается в комментарии.

Относительно этих знаменитых творений Данте и Гёте необходимо сказать, что теория символа как общности, разлагаемой в бесконечный ряд или как порождающей модели, на них ощущается особенно ярко. То и другое произведение является символом человеческой жизни, правда, в совершенно разных ее пониманиях, и против этого не сможет возразить никакой скептик. Однако исследование обнаруживает, что эти основные символы жизни развертываются здесь в бесконечный ряд образов, то более, то менее близких один к другому и стремящихся к совершенно ясно формулированному пределу. Этот бесконечный ряд, в который разлагается основная функция жизни, то есть основное ее понимание, представлен в обоих произведениях как имманентно, то есть в виде символов первой степени, так и с переходом в бесконечные дали. Имманентная символика в ее последовательном развитии обследуется уже в традиционных работах по Данте и Гёте. Но и уход основного символа в бесконечные дали также понятен в обоих произведениях, поскольку эти последние претендуют на философию всей космической и человеческой жизни вообще. Это разложение в бесконечный ряд особенно ярко заметно в «Фаусте», потому что его основная идея, оправдание человеческих стремлений, уже во всяком случае предполагает стремление как уходящее вдаль и возникающее все с новой и новой силой стремление, каждый раз выражаемое при помощи того или иного художественного образа. Оба великих произведения только и можно охватить при помощи теории символа как бесконечно порождающей модели, и при более подробном анализе это можно было бы обнаружить и доказать на всяком мельчайшем моменте их сюжетного развития. Уже по одному этому символику Данте и Гёте нужно считать многомерной, не говоря уже о наличии здесь как аллегорических, так и типологических конструкций.

Коснемся теперь двух-трех примеров на художественную символику, в которой уже нет никакой мифологии, а если и есть какая-нибудь аллегория, то только в самом зачаточном виде. Напомним, что символика первой степени есть символика имманентная самому художественному образу; и есть символика второй степени, которая далеко уходит за пределы данной художественной образности и строит бесконечный ряд вполне инородных перевоплощений.

5. Тургенев и Некрасов

Остановимся на изображении песни Якова в рассказе Тургенева «Певцы». Здесь, как и во всяком художественном образе, строится определенный функциональный ряд, прежде всего в имманентном смысле слова. Но писатель всю эту имманентную образность наделил такими уходящими вдаль восторгами, которые в той или иной мере присутствуют в каждом члене уже имманентного ряда.

Характерно уже самое вступление этой картины, где рисуется бледное лицо Якова и его глаза, мерцающие сквозь опущенные ресницы. Далее начинается изображение этого художественно-символического ряда; слабый и неровный звук голоса Якова в начале пения, за этим «звенящим» и «трепещущим» звуком – другой, «более твердый и протяжный»; постепенное назревание и разгоряченно заунывной песни; растущее упоение исполнителя и отдание им себя самого во власть этого счастья от пения; сравнение Якова с чайкой и с бодрым пловцом, поднимаемым волнами; закипание слез на сердце у слушателей Якова и сдержанный плач жены Николая Ивановича, припавшей грудью к окну; новый