прежде чем впервые испытал счастье полного слияния с ролью, как это было с ним еще до МХТ, в первой постановке «Села Степанчикова» в Обществе искусства и литературы. И Щукин, сыграв своего буйного, озорного Булычова, только к сорока годам стал тем большим художником русской сцены, каким мы знаем его сейчас по монографическим очеркам и книгам, посвященным ему. Еще поразительнее в этом отношении судьба Остужева. Ему было за шестьдесят лет, когда он создал своего неповторимого Отелло, — единственная роль в его репертуаре, которая ввела его в пантеон русского театра и сделала его имя театральной легендой.

У тех актеров, которых мы назвали счастливыми, дорога к творческому самопознанию была во много раз короче и проще.

Это не значит, что их жизнь на сцене была вечным праздником. Они тоже знали свои творческие муки. Им тоже были знакомы сомнения в своих силах выразить до конца то, что звучало для них в воздухе времени и переполняло их душу. Как у подлинных художников, в них жила требовательность к себе, а их замыслы часто захватывали гораздо больше того, что могли вместить в себя их сценические создания.

Но они никогда не знали долгих и мучительных поисков своего артистического «я». Они всегда говорили «своими звуками», «своим голосом». Для них не существовало так называемой проблемы перевоплощения в сценический образ. Слияние с ролью происходило у них естественно, без специальных усилий с их стороны. «Артистический рай», к которому с такими мучениями и с таким упорством пробивался Станиславский, был всегда с ними. Они его просто не замечали. Он был для них естественным творческим состоянием, и едва ли они считали его действительным «раем» или каким-то исключительным актерским счастьем. Их душевный мир непроизвольно, сам собой приходил в движение при «встрече» с театральной ролью и быстро подчинял ее материал себе, если только сама роль хотя бы одной своей чертой была созвучна внутренним данным артиста.

По-видимому, таким актером в прошлом был Мартынов. Судя по рецензиям 30‑х годов, в самых ранних выступлениях на сцене он с удивительной легкостью и свободой осваивал разнообразные роли своего уже тогда обширного репертуара.

Но чаще всего такой творческий тип художника сцены встречается среди актрис. Именно у актрис их человеческая эмоциональная стихия оказывается в наибольшем ладу с артистической возбудимостью. Она с большей легкостью сублимируется в творческую энергию. Достаточно вспомнить «чудо» молодой Косицкой, поразившее зрителей на ее московских дебютах 1847 года. Нечто подобное было с Асенковой, с Самойловой, которую так недосягаемо высоко ставил когда-то Аполлон Григорьев. А позднее так было с первыми выступлениями Комиссаржевской еще на новочеркасской сцене.

При всех различиях в характере и в силе дарования этих актрис они поражали современников быстротой и легкостью, с какой определялось их артистическое «я».

К числу артисток такого счастливого творческого склада принадлежит и наша современница — Мария Бабанова. Ее театральная судьба определилась сразу же при первом ее появлении на сцене. Кто был свидетелем ее театральных дебютов в начале 20‑х годов, тот помнит это впечатление необычной яркости и цельности, которое оставляла игра молодой Бабановой. Перед публикой действовала не просто талантливая исполнительница театральных ролей. Это было «явление», рождение большой актрисы, пришедшей со своим словом в искусство. С такой высокой поты началась актерская жизнь Бабановой.

2

Это тем более удивительно, что Бабанова не знала той предварительной психологической подготовки к актерской профессии, которую обычно проходят будущие актеры и актрисы в ранние, дотеатральные годы своей жизни. Редко можно встретить актера — особенно среди талантливых — с такой нетеатральной биографией, как у Бабановой до ее прихода на сцену.

Биографы Бабановой, рассказывая о ее детских и отроческих годах, ни слова не говорят о театральных интересах и увлечениях будущей актрисы.

Наиболее осведомленный и достоверный из них — И. А. Аксенов, хорошо знавший Бабанову и когда-то принимавший ее в мейерхольдовские Высшие театральные мастерские (впоследствии — Театр имени Вс. Мейерхольда), со слов самой артистки упоминает только роль сказочного «Мальчика с пальчик», которую сыграла маленькая Маша в детском спектакле Московского коммерческого училища, где она училась еще до революции. Там же, в старших классах, она иногда выступала с чтением стихов на школьных вечерах{75}.

И это все из ранней биографии Бабановой, что имеет какое-то отношение к ее будущей профессии. Ни одной попытки повторить позднее свой детский опыт. Ни любимой актрисы или актера, ни ночных стояний в очередях за театральными билетами, как это бывает у девушек и юношей, влюбленных в театр и мечтающих когда-нибудь появиться на его подмостках. Ни своих пристрастий к тому или иному театру с различной художественной программой. А таких театров уже было много в тогдашней Москве. Нет даже упоминания о каком-нибудь виденном и запомнившемся спектакле.

Театр в ту пору был запретной зоной для Бабановой, даже в ее мечтах. Ее биографы говорят о суровой, тяжелой атмосфере, царившей в родительском доме в Замоскворечье, которое в те годы в наиболее глухих своих углах и уголках еще сохраняло следы заколдованного мещанского царства времен Островского. Полинька из «Доходного места», трогательный образ которой с таким гениальным простодушием воссоздаст впоследствии Бабанова на сцене Театра Революции, еще жила тогда — хотя и под другими обличьями — в мезонине какого-нибудь деревянного домика, затерявшегося среди замоскворецких садов и переулков.

Детство и юность, обставленные со всех сторон многочисленными запретами, скованные вековыми предрассудками и мещанской моралью, — такими чертами характеризует И. А. Аксенов в своем психологическом портрете Бабановой домашнюю обстановку, в которой протекали ее молодые годы. О подавленном и даже «страшном детстве» говорит и другой исследователь творчества Бабановой, Павел Новицкий, в своем биографическом очерке о ней{76}. Эти одноплановые характеристики были даны авторами по рассказам самой артистки.

Ее отец, работавший токарем на одном из московских заводов, был человеком старозаветного склада. Замкнутый, с суровым характером, он строил жизнь домашних на подчинении своей воле, на твердых религиозно-нравственных устоях, с соблюдением веками выработанной бытовой и церковной обрядности. И. А. Аксенов осторожно намекает и на другие, еще более суровые семейные традиции по материнской линии, идущие издалека, от раскольничьего быта московской стрелецкой слободы.

Легко себе представить, что в ту пору театру не было места среди интересов молодой Бабановой и что сама мысль о профессии «актерки» для нее показалась бы кощунственной в доме ее родных.

Нужно думать, что и у самой Бабановой в те годы жило внутреннее недоверие к театру с его праздничными огнями и легкими — слишком легкими — соблазнами. При всех инстинктивных протестах, которые назревали в будущей артистке против духовной нищеты обступавшей ее жизни, атмосфера, царившая