подобными ситуациями гаптического зрения, воспоминаниями о прошлом опыте физического контакта, в которых Кардифф предпочитает скорее притрагиваться, чем приглядываться, воспринимать материальные поверхности, а не фокусировать взгляд и соблюдать абстрагирующую дистанцию. Все это ввергает слушателя аудиопрогулки в тревогу – не только потому, что сосредоточенность Кардифф на тактильной памяти грозит разрушить сотканное из фрагментов различных сюжетов повествование, в котором нам так хочется разобраться, но и потому, что под влиянием ее голоса нас охватывает желание самим испытать ее гаптические ощущения, то есть войти в состояние, которое Роже Кайуа назвал бы психастенией: глубокое чувство деперсонализации, вызванной временной неспособностью достоверно определить свое телесное местоположение в пространстве[178]. Именно сосредоточенность Кардифф на гаптической памяти, как ни парадоксально, ставит перед слушателем-пешеходом самую трудную задачу по соединению телесности и субъектности места и восприятия. Ведь слушатели прогулок Кардифф не только слышат у себя в голове чужие голоса, но и начинают приноравливаться к чужим чувствам и примерять на себя телесный опыт другого пространства и времени. В результате мы, даже имея точное представление о своем местоположении, неизбежно затрудняемся, подобно пациентам Кайуа, определить свое положение в пространстве и установить, кто именно занимает то место, где находимся мы сами, и когда именно все это происходит.

Таким образом, гаптическое соприсутствие разных воспоминаний и сюжетных обрывков в аудиопрогулках Кардифф выливается не столько в чувство шизофренической разъятости, сколько в опыт одновременного сжатия и растяжения пространства и времени, прикосновения к внешним и внутренним впечатлениям, опыт, в котором реальное соединяется с виртуальным. Мы чувствуем, как голос Кардифф проникает нам под кожу и размыкает очерчиваемые ею границы, делая возможным наше ощущение самих себя во времени и пространстве с разных точек зрения. Мы превращаемся в пространство – и вместе с тем чувствуем, что пространство, силу своей внутренней текучести и изменчивости, своей неизбежно недолговечной природы и в силу неустойчивости памяти, не может ничего гарантировать наверняка. Пальцы ног начинают играть с грязью на берегу озера Гурон, хотя мы прекрасно знаем, что перед глазами у нас находится галечный пляж озера Онтарио.

Разумеется, есть веские основания утверждать, что акустика не ведает сколько-нибудь убедительного различия между актуальным и виртуальным. Как бы мне ни хотелось услышать голоса, музыкальные представления и звуки прошлого, в конечном счете все, что доступно нашему слуху, представляет собой результат вибраций, происходящих здесь и сейчас, сжатия молекул воздуха, сталкивающихся сначала с другими молекулами, а затем с нашей membrana tympani, барабанной перепонкой. Именно нашей неспособностью заткнуть уши и отсечь все внешние стимулы объясняются наши ограничения в том, чтобы улавливать воображаемые, не существующие в действительности вибрации. И тем не менее в основе творчества Кардифф, с его характерным для фланеров XIX века, но достигаемом средствами новейшей акустической техники отказом от скорости городской жизни и однородного, телеологически понимаемого пространства, лежит как раз смешение актуального и виртуального аспектов.

Если в эстетической практике модернизма опыт скорости нередко выливался или во вспышку насилия, или в регрессивное застывание телесных границ, то в творчестве Кардифф неспешная прогулка становится способом исследовать в игровой форме возможность расширения границ тела в пространстве и времени, не опасаясь реального распада и поражения. Когда Кардифф смешивает виртуальное с актуальным, поощряя нас ощущать тяжесть иных пространств и времен всем нашим подвижным телом, то возникающее при этом состояние психастении способствует восстановлению утраченных аспектов миметической способности, то есть формы чувственного знания, проистекающей из умения отдаться на милость окружающему миру объектов вместо попыток его контролировать; такой разновидности познания, которая основана на умении распознавать черты сходства в непохожих сущностях при параллельном стремлении ослабить (а не подорвать или, напротив, упрочить) границу между субъектом и объектом[179].

Эстетика медленного предоставляет гаптическому зрению возможность выступить против главенствующего в современном мире зрения оптического. Она позволяет воспринимающему субъекту ощущать разные скорости, определяющие структуру окружающей действительности, без необходимости придерживаться абстрагирующей дистанции и будучи свободным от ощущения, будто эти скорости разрывают его (субъекта) на части. Медленность в творчестве Кардифф восстанавливает человеческую способность и желание быть и становиться кем-то другим, налаживать связь с внутренне неоднородной рекой времени, усложнять работу зрения и временно упразднять превалирующий режим восприятия, предполагающий контроль над пространством и независимую точку зрения. Медленность возвращает нам возможность блуждания без определенной цели: возможность оставлять за скобками шаблоны оптического зрения, открывать в актуальной реальности виртуальность памяти и предчувствие потенциального будущего и, наконец (хотя и не в последнюю очередь), сопротивляться идее, согласно которой человек может обладать и управлять пространством и временем посредством визуальных репрезентаций. Предлагаемая Кардифф эстетика медленного возвращает нас к самой сути того, что, быть может, и составляет смысл эстетики: к удивительному и глубокому чувству, будто нас захлестывает и переполняет нечто неподвластное нашей воле и намерениям.

4

Дон Айд пишет, что при интенсивном прослушивании музыки, когда поток звуков поглощает слушателя, мы сталкиваемся с возможностью такого перцептивного поля,

в котором фокусное внимание «растягивается» до самых границ наличного звука. Эти «растягивание» и «открытость» опять-таки носят всецело пространственно-временной характер. Однако это пространство еще и слишком «неясное», в том смысле, что я не нахожу его пределов. Даже если я «погружен» в эту звуковую «сферу», обнаружить ее пространственные границы мне не удается. Пространственные перспективы обозначены смутно[180].

Максимально интенсивное прослушивание музыки лишает нас способности определять протяженность отдельных звуков, относительную удаленность их источников и границу между звуком и тишиной. В контексте подобного опыта мир обращается в звук, а мы, слушатели, без остатка растворяемся в его бескрайней тотальности. Нас перестают интересовать источники, протяженность и направление звука, тела́, издающие звук, и тела, его воспринимающие. Мы просто позволяем телу быть или становиться медиумом окружающего нас бесконечного резонанса и отражения звука.

Ил. 7.2. Джанет Кардифф. Мотет для сорока голосов (2001). Инсталляция в Музее современного искусства (MoMA), Нью-Йорк, 2005–2006. Исполняет Хор кафедрального собора в Солсбери. Запись и постпродакшн SoundMoves, редактор Джордж Бьюрез Миллер, продюсирование Field Art Projects. Впервые был произведен Field Art Projects с Советом по искусству Англии, Домом Канады, Хором кафедрального собора в Солсбери на Фестивале в Солсбери, Центром современного искусства BALTIC в Гейтсхеде, Галереей нового искусства в Уолсолле и фестивалем NOW в Ноттингеме. Состав инсталляции: 40-дорожечная аудиозапись, 40 динамиков, длительность примерно 40 минут. Дар Йо Кароль и Рональда С. Лаудера памяти Вольфа Хоффманна. Фото инсталляции с выставки «Возьми два: Миры и воззрения современной коллекции» (Take Two: Worlds and Views from the Contemporary Collection), 14.09.2005 – 3.07.2006, Музей современного искусства (MoMA, Нью-Йорк).