Например, «Таганка».

Середина 60-х годов: игра формы, фронтальные мизансцены, необычные световые решения, отсутствие привычной драматургии, публицистика, эпатаж привычного, кинематографический монтаж сцен и т. д. – то, что коротко называлось «Таганкой», и люди на это шли.

В конце 60-х – начале 70-х, когда общество стало заниматься самоанализом, на первый план вышло слово. То, о чем люди читали в самиздате, о чем говорили друг другу на кухнях, на Таганке звучало вслух со сцены. Ничего особенно нового в этом не было, но слово, произнесенное со сцены, становится общественным явлением. И поэтому «Таганка» как бы приняла эстафету «Нового мира» времен Твардовского, стала общественной трибуной.

Но когда эти слова уже были сказаны, когда они стали третьей и четвертой волной, когда в Москве говорили «ГУМ, ЦУМ и Театр на Таганке» (то есть «достопримечательности для приезжих»), вот тогда, вспомнив слова Гамлета, надо было повернуть «глаза зрачками в душу». Но Таганка шла по своей прежней накатанной колее.

Тогда уже возник невидимый снаружи, внутренний конфликт с Любимовым, когда он жаловался на нас, на актеров…

Внутри ощущалось приближение болезни, у которой еще нет диагноза. И разразилась катастрофа. Смерть Высоцкого как бы прорвала эту тайную болезнь, конфликт увиделся воочию. После этого – запреты «Бориса Годунова», «Высоцкого», эмиграция Любимова. И пошли все наши беды.

Приход Анатолия Эфроса – трагическая его ошибка, за которую он расплатился жизнью.

Далее – период смутного времени, приход Губенко.

Возвращение Любимова. Естественная радость и надежда, что он принесет нам то, что он за пять лет взял у Запада, – сценическую западную культуру, западные реакции.

Любимов возобновил (точнее – прошелся рукой мастера) «Бориса Годунова», «Высоцкого», «Живого» и поставил два новых спектакля: «Пир во время чумы» Пушкина и «Самоубийцу» Эрдмана. После раскола началась другая история «Таганки», которую я уже плохо знаю. И Любимов стал уже другим Любимовым, о котором потом будут писать книги и разгадывать его тайну в диссертациях. А в самом начале возникновения «Таганки», мне кажется, Любимов не знал, какой театр будет делать: не удивительно, что уже на следующем после «Доброго человека» спектакле – «Герое нашего времени» – мы блистательно провалились. Тем не менее что-то продолжало складываться: актеры и близкие театру люди приводили знакомых, кто-то становился другом. Например, для своего вечера попросил сцену Андрей Вознесенский, потом однажды он сам не мог выступить и попросил актеров – так появились «Антимиры».

Своеобразную роль сыграл на «Таганке» Николай Эрдман: его слова «прочищали мозги», а это многого стоит. В студенческую пору мне казалось, что существует «петушиное» слово: достаточно его услышать, и станешь профессионалом. Такого рода было влияние Эрдмана: его слышал только тот, кто слышал. Например, после одного из художественных советов, на которых все говорили взахлеб и в основном глупости, Эрдман молча курил. Любимов попросил его выступить. Эрдман откликнулся: «Ну что я могу сказать? Актеры – как дети. Пять минут играют и три часа сутяжничают». В следующий раз поостережешься сказать при нем какую-нибудь глупость.

Вначале на «Таганке» не было никакой политики. Это было время поисков формы, эклектики, вкус к которым диктовал зритель. Публика, привыкшая к академическому ползучему реализму, откликалась именно на форму наших спектаклей, не на содержание. Уже потом, после 68-го года, вокруг театра появился круг людей определенных социальных взглядов, возник знаменитый расширенный худсовет (я вообще считаю, что профессия режиссера – не выдумывать, а брать. В этом смысле Любимов абсолютно гениален. Он может услышать шепот осветителя, присвоить сказанное и развить. И в то же время может не реагировать на слова своего ассистента, если они ему неинтересны). Только тогда появилось то самое содержание, которым славилась «Таганка». Пришли новые авторы – Борис Можаев, Федор Абрамов, Юрий Трифонов… Театр научился ставить диагноз болезням общества. Зритель услышал со сцены то, что говорил шепотом у себя на кухне. И эти слова, произнесенные со сцены, формировали общественное мнение.

Что меня держало в этом театре? Ведь очень многие спектакли мне были не по душе своей открытой публицистичностью. Но «Таганка», к чести своей, никогда не опускалась до пошлости. Любимов не ставил современных, так сказать, арбузовско-розовских пьес. Мы предпочитали инсценировки. И потом, мы все были равны. У нас не было иерархии возрастов и званий. И не было традиций – мы начинали на ровном месте. (Помню, шла я как-то в Париже по Сен-Мишель и вдруг в толпе слышу русскую речь: «Провинция – это кладезь традиций»; оглянулась – два «русских мальчика» решают свои великие вопросы, и что им этот Париж и толпа туристов из всех стран…) В традиции, конечно, есть и плюсы и минусы. Но для нас, начинавших тогда прорываться в Неведомое, традиции скорее были бы тормозом.

Первые десять лет Любимов, мне кажется, вообще не выходил из театра. Он приходил к 10 часам утра на репетицию, которая была до 3-х, небольшой перерыв для приема гостей, корреспондентов и просителей, и потом каждый вечер Любимов стоял в проходе в задних рядах партера со своим знаменитым фонариком. Ах, как он мешал нам этим своим фонариком, вернее тем, кто пытался играть объемно, не теряя внутреннюю партитуру роли. Но, правда, были спектакли, где нужен был ритм, а он иногда падал по разным причинам (в основном из-за усталости актеров), и тогда любимовский фонарик нас подхлестывал.

После 75-го года Любимов на полгода покинул впервые театр и мы стали работать с Эфросом – диаметрально противоположным Любимову в своем понимании театра. У нас и до этого были режиссеры со своими постановками – и Фоменко, и Левитин, и Войнович, – но они ставили спектакли, не выбиваясь из основного направления таганского репертуара.

Вернувшись и посмотрев «Вишневый сад», который его просто раздражал своей непохожестью на то, что он проповедовал, Любимов решил ставить своего Чехова. Он взял «Три сестры», но опять уехал, и репетиции вплоть до прогона проводил Погребничко, который скорее тяготел к эфросовскому направлению в театре. Вернувшись, Любимов оставил за основу рисунок этого спектакля, который сделал Погребничко, но резко ломал ритм и плавный переход мизансцен. Больше всего, мне кажется, досталось моей Маше, но в конце, в сцене прощания с Вершининым, Любимов заставил меня играть на таком же выхлесте эмоций, какой был у моей Раневской в «Вишневом саде». (Он это запомнил.)

Я не буду разбирать работу Любимова над спектаклями – это требует отдельной исследовательской книги, – я хочу коснуться времени, когда нам запретили играть «Бориса Годунова» и «Владимира Высоцкого», о времени эмиграции Любимова и его возвращения. Но лучше всего, мне кажется, об этом времени скажут мои дневниковые записи, потому что даты в этой истории очень важны, чтобы что-то понять.

1983 год

1−15 сентября

Гастроли «Таганки» в Омске. Узнала из телефонного разговора с Москвой, что у Любимова после премьеры «Преступления и наказания» в Лондоне была пресс-конференция, на которой один из сов. посольских работников мерзко пошутил: «Вот, Ю.П., вы поставили здесь преступление, приедете в Москву – там вас ждет наказание». Любимов заявил собравшимся корреспондентам, что остается в Лондоне и не собирается возвращаться в Москву.