Эти слова Сезанна, к которым Барр впоследствии обращался не раз, процитированы и в работах английского критика Роджера Фрая. Барр познакомился с Фраем в Лондоне в 1927 году, он полностью разделял формалистский подход, который Фрай в том же году сформулировал в книге «Сезанн: история развития». Предложенный Фраем эмпирический анализ «самой плоти картины», попытка разобраться «с подлинным материалом его живописи»{111} были проявлениями привычки, которая станет правилом жизни и трудов Барра. Барр, как и Фрай, говорит о световых плоскостях, переданных через цветовые плоскости, о внутренней реальности, которая создается через соположение цветов. Барр пишет (это очень похоже на Фрая): «Однако лучший Сезанн имманентен; он растет вокруг зрителя и включает его в себя. Результат порой бывает не менее завораживающим, чем когда слушаешь великую музыку, чьи мощь и порядок невероятно реальны». Барр поневоле признает, что, в конечном итоге, картины художника производят сверхъестественное впечатление. Отмечая, что Сезанну часто подражали, Барр считает его «подлинную сущность неповторимой»{112}. Безусловно, формализм тогда витал в воздухе, но дело в том, что формальный подход пронизывает все работы Барра — и тот же принцип нашел отражение в организации Музея современного искусства.

Четвертым членом этого пантеона современных мастеров стал Жорж Сёра — по словам Барра, его подлинное величие оценили лишь через сорок лет после смерти. Барр восхищался научной логикой Сёра, но одновременно считал, что, к сожалению, его теории не позволили его новаторству в области формы проявиться в полном объеме. Помимо изумительной палитры, Барр отмечает его организацию пространства, особенно в великом шедевре «Воскресный день на острове Гранд-Жатт»:

Барр описывает влияние Сёра на тех, кто пришел вслед за ним, — на модернистов, включая даже кубистов, — и не обнаруживает там столь же классического художника. Поместив четырех отцов-основателей модернизма в контекст как прошлого, так и будущего, Барр в первом же своем серьезном труде в области критики четко обозначил преемственность традиции в современном искусстве.

Выставка имела ошеломительный успех как среди зрителей, так и среди критиков. Гудиер сообщает, что весь месяц маленькая галерея была забита — ее посетили сорок семь тысяч человек; только в последний день желающих попасть туда было пять тысяч триста{114}. Отзывы о качестве работ были крайне благожелательными; Форбс Уотсон писал: «С первого же раза наш самый молодой музей сумел оставить след в воображении публики высочайшим качеством выбранных для выставки картин, своим хорошим вкусом, элегантностью, достоинством и серьезностью намерений»{115}.

Вторая организованная Барром выставка стала прямым продолжением «Выставки американского искусства» Гарвардского общества, по большей части на ней были представлены те же художники. К сожалению, подборка картин для экспозиции Музея современного искусства, результат достигнутого попечителями консенсуса, была довольно осторожной и лишенной четкого замысла. Помимо художников, представленных в Гарварде, в Нью-Йорке показали Престона Дикинсона, Лайонела Файнингера, «Папу» Харта, Бернарда Карфиоля, Уолта Канна, Ясуо Куниёси, Эрнеста Лоусона, Жюля Паскина, Юджина Спейхера и Макса Вебера. (Из тех, кто был представлен в Гарварде, в Нью-Йорк не попали Бентон, Дэвис, Прендергаст и Бордмен Робинсон{116}.) Отзывы на эту выставку были прохладными, однако число посетителей выросло после открытия следующей выставки, «Парижская живопись», где экспонировались работы Пикассо, Матисса, Дерена, Боннара, Брака, Руо и Сегонзака.

Выставка немецкого искусства состоялась в Музее в 1931 году, на ней были представлены почти те же художники, что и год назад в Гарвардском обществе, с одним важным отличием: ее сопровождал очень информативный каталог Барра. В нем отмечено: «Есть распространенное мнение, что немецкая живопись уступает только Парижской школе, а немецкая скульптура как минимум не хуже любой другой национальной скульптуры»{117}. Барр отмечает, что немецкое искусство отличается и от французского, и от американского; вместо того чтобы сосредоточиваться на «форме и стиле как самоцелях», немецкие художники позволяют себе романтические чувства и эмоциональные оценки, «и даже нравственные, религиозные, общественные и философские соображения. Немецкое искусство, как правило, не является чистым искусством»{118}. Барр, похоже, колеблется между приверженностью стройному порядку французского искусства и восхищением творчеством, которое поглощено темной изнанкой чувств, например сюрреализмом или немецким экспрессионизмом.

Барр сравнивает немецкую экспрессионистскую группу «Мост» с их французскими современниками, фовистами. Их общими истоками являются примитивное искусство и творчество Гогена и Ван Гога; кроме того, немцы, дабы избежать стилистических имитаций, вдохновлялись искусством Средневековья. Экспрессионисты, по словам Барра, «все использовали более или менее „неестественный“ цвет, нередко — яркий декоративный узор. Контуры у них мощные, зачастую угловатые»{119}.

Стиль изложения Барра уже свелся к минимализму, без всяких эмоциональных украшательств. Экспрессионистов второго поколения, группу «Синий всадник», он описывает как «менее наивных, более воинственных, более догматичных». К независимым художникам, не присоединившимся ни к одному из объединений, относился Оскар Кокошка с его «лихорадочным» напором (напор часто упоминается, как положительное качество, в более поздних работах Барра) и Паула Модерзон-Беккер, одна из «самых передовых» художниц в Германии (Барр всегда отдавал должное женщинам-художникам). Но особенно щедрые похвалы Барр расточает стилю Макса Бекмана, который «по силе, одухотворенности и диапазону чувств не имеет себе равных в Германии». При этом место Бекмана в истории ему пока не ясно: «отразится ли в его работах подлинное величие его личности, так, чтобы он оказался среди полудюжины крупнейших художников современности», остается под вопросом{120}.