Посмотрим на другую композицию Яна ван Эйка такого же типа. Здесь нет таких открытых панорамных систем, но здесь есть введение предстоящих святых. У него есть отдельно локальные замкнутые формы, которые не меняют прекрасную Мадонну Яна ван Эйка, держащую младенца. Эта вещь очень интересно решена по объему пространства, потому что вы это пространство воспринимаете не как самодостаточное, а как фрагментарное. Если вы не видите введенной панорамы, то все равно воспринимаете его как пространство фрагментарное, как будто вам показывают не картину целиком, а лишь фрагмент какой-то картины. Вы предполагаете некий объем, лежащий по сторонам и за пределами этой комнаты гораздо больше, чем если бы он был введен. Так что сути это не меняет.

Теперь подойдем к этой же самой проблеме с другой стороны. Мы все время сталкиваемся с контрастными состояниями двух величин, абсолютно большой и абсолютно малой. Мы сталкиваемся с контрастом состояний абсолютных и относительных вещей, с амбивалентным объемом верха и низа. Мы сталкиваемся с очень сложным объемом состояний, работающим на разности величин, но отношение художника внутри этого объема мира очень любопытно. Вот перед нами «Мадонна канцлера Ролена». Посмотрим на одну деталь этой картины. Эта деталь – венец, который держит ангел над головой Мадонны. Это не просто изображение венца, вы видите, как этот венец проработан, как сделаны камни, жемчуг, эти жемчужные ветки. Посмотрите на волосы ангела, как они у него наверху венцом тяжеленьким придавлены, и как они светятся, это чистый свет, они какие-то воздушные, светом пронизаны, виден почти каждый волосок. А руки? Посмотрите, какие ямочки у каждого пальца. Но ведь так же сделана вся картина целиком, это картина, которую следует рассматривать в лупу, так сделана каждая половичка у пола, кайма на платье, ткань у канцлера Ролена.

Взглянем на еще одну деталь Яна ван Эйка из другой картины: просто кусок ткани, кусок драпировки. Посмотрите, как им написан знаменитый утрехтский бархат, шитый золотыми нитками от руки. А если вы возьмете картину Питера Брейгеля, вы столкнетесь все равно с той же самой системой проработки мира. Там нет таких дворцовых деталей (Ян ван Эйк был придворным художником и очень любил красивые детали), но у него есть старуха, которая несет хворост, так у нее видна каждая хворостинка. То есть это совершенно особая система – в этом сложном, амбивалентном, противоречивом состоянии создать абсолютную изобразительную целостность, которая видна в том, как художник делает деталь. Если посмотреть на эту картину, то здесь удивляться можно каждому элементу: тому, как сделан ковер, как кайма лежит по этому ковру, как сделан весь трон, на котором сидит Богоматерь, и венец на ее челе. Эти тексты алхимически просто потрясающие, художник всюду вводит этот алхимический текст в полном его объеме, в полном его алфавите, когда он дает мир, сотворенный великим мастером, и мир фокусника, который делает фокус, делающий то же самое. А вместе с тем есть еще один мир, мир подлинный, мир ремесленников, которые делают мир столь же совершенным, сколь совершенным делает его великий мастер. Художник по сути есть мастер, но вместе с тем он есть и творец. Он есть творец, который сотворяет мир в полном объеме, но он есть и ремесленник, который сотворяет его в каждой его части. И это концепция гуманизма у итальянцев, а объем мира они берут один и тот же. Они тождественны, но только итальянцы берут его под знаком человекосотворения, то есть под знаком гуманизма, неоплатонизма, а нидерландцы берут под знаком миросотворения. Мастер – мастерство – миросотворение, и в этом миросотворении полный объем рассмотрения этого сотворения, через все абсолютно параметры и детали. Поэтому итальянцы, которые берут объем мира через гуманизм, не имеют знака минуса, а сознание всех Нидерландов обязательно должно его иметь. Потому что оно обязательно имеет того, кто поддерживает зеркало снизу, обратную амбивалентную единицу.

Возьмем картину Яна ван Эйка «Обручение Арнольфини». Манана Ираклиевна Андроникова доказала, что это не обручение, а портрет самого Яна ван Эйка с женой. У него всюду, во всех картинах бракосочетания, метелка, отгоняющая злых духов, Маргарита, попирающая Дракона-соблазнителя, яблоки, которые едят в знак перемирия и раздора, туфли, стоящие носами в разные стороны – поссорились, а если внутрь, значит, помирились. То есть у него везде идет эта тема борьбы. А сам этот человек, который так писал свои картины, Ян ван Эйк, был не просто художником, он был выдающимся алхимиком при дворе герцога Бургундского и создателем масляной живописи в Европе – такой, равной которой в Европе не существует. Его картины не жухнут, не покрываются патиной времени, потому что он писал совершенно особыми, изобретенными им самим смолами. Он был выдающимся химиком, и даже не химиком, а чисто алхимиком. Герцог Бургундский был крестным отцом его детей. Считалось, что в картине «Обручение Арнольфини» показано, что в дверь входит Ян ван Эйк со слугой, а Манана Ираклиевна Андроникова доказала, что это изображен сам Ян ван Эйк со своей женой, а в комнату входит герцог Бургундский, который навещает их в день бракосочетания. Как вы видите, это были люди с очень сложным объемом автобиографии.

Занятия алхимией для всей Европы к XV–XVI векам были очень распространены. Папа Пий II занимался тем, что делал химическое золото и пускал его на рынок, это сейчас вещи совершенно известные. Но центром этой еретической культуры были, несомненно, Нидерланды. И художественное сознание нидерландского Ренессанса во всем своем объеме вырастает из алхимического сознания Нидерландов, потому что Нидерланды являются территориальной колонией и центром такого удивительного еретического движения, как адамитство, с которым связана основная группа северных нидерландских художников.

Рассмотрим работу художника XV века Франческо дель Косса. Вспомним Доминико Венециано, у которого обе фигуры, архангела Гавриила и Девы Марии, были поставлены так, чтобы не мешать главной пространственной теме этой композиции, развитию этой пространственной среды. В композиции Франческо дель Косса «Благовещение» мы видим те же самые принципы. У него необыкновенно сложно и красиво разработана система пространственного построения, где Дева Мария, стоящая внутри арочного свода, подчеркивает двойную систему этих арок, то есть создает очень четко расчлененное кулисное пространство, и затем центральная колонна, которая уводит нас в глубину этого пространства, создавая его протяженность. Здесь мотив арок с его глубинным значением, с одной стороны, организует пространство переднего плана, давая кулисное построение, а с другой стороны, он и справа, и слева перекрывается какими-то формами, как бы ликвидируется.

Эволюция сознания эпохи Возрождения и формирование полного объема неоплатонических идей проявляет себя в творчестве Рафаэля.

Следующий и последний этап в развитии пространственной системы эпохи Возрождения для анализа наиболее сложен, потому что это появление света, умение художниками уже применять цветовую систему – не как формальную, а как образную, пространственную, дающую нам представление об объеме мира. Но прежде чем перейти к ней, надо сказать несколько слов о Рафаэле, поскольку это один из центральных художников эпохи Возрождения, художник, по каким-то весьма серьезным обстоятельствам никогда не знавший художественного забвения. Та огромная слава, которая окружала его при жизни, сопровождает его и поныне. Когда футуристы писали свой манифест, единственным из старых художников, кого они упомянули, был Рафаэль: «сбросим Рафаэля с корабля современности». Это имя было выбрано не случайно, именно потому, что Рафаэль через себя создает очень устойчивую традицию в европейском искусстве, никогда не знавшую заката. И для этого есть очень большое количество причин, весьма серьезных. Рафаэль является не только художником, любимым во всей классической, неоклассической, академической живописи, он является одним из серьезнейших художников для художественного экспериментирования и исследования.