после смерти, на фоне синего неба, «висящего над пустынной гармонией волн, где нет ни преград, ни противоречий».

В 1962 году выходит картина Франсуа Трюффо «Жюль и Джим» (Jules et Jim), ставшая для зрителя 1960-х манифестом свободной любви (любовный треугольник: австриец Жюль, француз Джим и их возлюбленная Катрин), притом что сам режиссер, очевидно, считал вопрос сексуальной раскрепощенности исчерпанным и видел обреченность в подобного рода отношениях. Как пишет исследователь французского кинематографа В. В. Виноградов: «Картина — своеобразная эпитафия идеям свободной любви. Брошенные в лицо „мещанскому“ обществу, они на самом деле оказываются у Трюффо вызовом сущности человека. Недаром ситуация полного тупика в фильме разрешается трагедией»—. Как бунт молодых режиссеров «Новой волны» против поколения отцов быстро иссяк, так же, по всей вероятности, предполагалось, что волна сексуальной революции быстро пойдет на спад... Радикализм во многом, конечно, ушел, но женскую эмансипацию и феминизацию общества, как показало время, уже было не отменить. В одной из первых сцен фильма есть символический эпизод: Катрин наряжается в мужской костюм, надевает кепку чаплиновского «Малыша», рисует себе усики и вместе со своими любовниками Жюлем и Джимом разгуливает по Парижу, рассуждая о дружбе и презирая любовь. Трюффо создает пародийный образ «передовой» девушки времен «бель эпок», необычайно популярный в то время. Сам он писал, что «„Жюль и Джим“ имеет значение только для эпохи, в которой развивается действие, хотя и в наши дни женский вопрос весьма популярен, что, возможно, способствовало успеху фильма. Но, во всяком случае, честолюбивых стремлений в этом плане у меня не было. Моим фильмам чужд какой бы то ни было этикет, они не носят авангардистского характера»201. Так через репрезентацию образа Катрин в фильме заявляется преемственность первой и второй волны феминизма несмотря на то, что сама история оптимизмом не отличается, а новый всплеск эмансипации Трюффо не рассматривается как нечто продолжительное.

Пожалуй, самым представительным в вопросе репрезентации «новых француженок» в кинематографе становится фильм женщины-режиссера Аньес Варда «Клео от 5 до 7» (Cleo de 5 а 7, 1962). Думая, что больна раком, главная героиня отправляется к гадалке. Та, делая расклад на Таро, вытаскивает из колоды карту, означающую смерть. Видя испуг Клео (Корин Маршан), гадалка поясняет, что эта карта «не обязательно означает смерть. Здесь не кости, а руки и ноги с плотью. Это означает полное преобразование человека». Фактически те два часа жизни (с 5 до 7 часов дня), что главная героиня проводит в ожидании встречи с врачом для подтверждения диагноза, становятся для нее персональным прорывом к подлинному «я». Восприняв предсказание и предварительное медицинское заключение как приговор, то есть погрузившись в экзистенциальное состояние «перед лицом смерти», Клео обретает себя.

Трансформация гендерной модели от патриархальной к феминистской решается режиссером через визуальную оппозицию в образе главной героини. В начале фильма Клео предстает как разряженная гламурная барышня-буржуазка — талия перетянута корсетом, волосы уложены в сложную прическу и пр. По городу она передвигается исключительно в сопровождении компаньонки, которая множит страхи героини своими деревенскими предрассудками и суевериями. Клео капризничает и драматизирует ситуацию, в которой она оказалась, что вызывает легкое раздражение у ее приятельницы: «Что за страсть все преувеличивать! У нее есть все, чтобы чувствовать себя счастливой. Но ей всегда нужна поддержка. Она просто ребенок». Фактически эти слова описывают мечту женщины старого мира, инфантильной и ведомой. И лишь перед угрозой скорой смерти героиня осознает, что фактически не живет, а послушно исполняет роли, навязанные ей средой. В этой ситуации героиня оказывается способной на бунт. Она снимает с себя парик с белокурыми буклями, демонстрируя зрителю модную короткую стрижку, меняет шелковый старорежимный пеньюар на маленькое черное платье и в одиночестве погружается в настоящую жизнь. Она идет на улицу — традиционное место всех революционеров. Именно здесь она надеется ощутить себя по-новому, избавиться он неподлинного, увидеть себя уже не в домашнем зеркале в золотом обрамлении, а в отражении уличных витрин. Поворачиваясь к ним, она скажет своему изображению: «Как надоело это кукольное личико! И еще эта дурацкая шляпка... Это лицо даже не может отобразить страх! Думаю, что на меня все смотрят, а на самом деле никого я не интересую. Как я измучена.» Будучи знаменитой певицей, до этого момента Клео воспринималась отдельно от своих песен — люди знали ее творчество, но не узнавали ее саму. Лишь осознав свою конечность и приняв ответственность за свою жизнь, героиня становится видимой для окружения — режиссер подчеркивает этот факт намеренным приумножением заинтересованных лиц, обернутых в сторону Клео. На улице, в потоке жизни она встретится с мужчиной, который будет ей действительно интересен и важен, а не богатый покровитель, превративший ее в ту самую куклу: «Он меня обожает, но лучше — когда просто любят. Хоть поговорить можно». Ощутив подлинные чувства, героиня найдет в себе смелость избавиться от творческого псевдонима Клео, отсылающего к Клеопатре, Древнему Египту и всему старому, и вернуть свое настоящее имя Флоранс, за которым угадываются образы Флоренции, Боттичелли и Возрождения.

Именно понимание необходимости обретения себя даст героине силы и надежду бороться со своей болезнью, которая в фильме является не только главным страхом времени (тогда это был практически приговор), но носит важное символическое значение — болезнь, воплощающую неподлинность существования, которую человек должен победить в себе. Эта проблема, по мнению многих интеллектуалов своей эпохи, становится главным недугом современного общества.

Таким образом, характер репрезентации женских образов в кинематографе совершенно однозначно говорит, в сущности, о тектонических сдвигах, происходящих в сознании своего времени. Повальное увлечение экзистенциальной философией с ее особенной чувствительностью к вопросам правильного или неправильного выбора, подлинного или безличного существования и т. п. отразилось и на развитии феминистской линии, которую мы можем наблюдать в измененных женских образах кинематографа французской «новой волны». Эти образы становятся маркерами времени, воплощением того, что называется Zeitgeist (нем. дух эпохи).

Глава 5

Динамический женский образ в кинематографе как зеркало социокультурных перемен в обществе (на примере образа балерины)

Образ балерины можно назвать одним из центральных и ключевых на отрезке между патриархальной и феминистской моделью репрезентации женщины в отечественном кинематографе, а сам балет контекстуально оказывается связанным со многими политическими и культурными процессами, происходящими в российском обществе на протяжении существования кинематографа202.

5.1. Балерина в дореволюционном кинематографе — сумерки души «новой женщины»

Классический балет был не только популярным, но и остросовременным искусством, реагировавшим на изменения в обществе (например, «Баядерка» — реакция на обострение