Тем не менее – отчасти как раз благодаря его стоицизму – в среде зарождающегося нью-йоркского авангарда де Кунинг приобрел сильно раздутую репутацию исключительно серьезного, «настоящего» художника. Собратья по цеху относились к нему с почтением и наперебой искали его общества. К тому же он не заносился, держался просто, говорил искренне и всегда готов был подставить плечо товарищу – и, конечно, не последнюю роль играло его озорное чувство юмора. Женщины де Кунинга обожали. Очаровательный голландский акцент, красивое мужественное лицо и общая физическая привлекательность (он был невысок, но хорошо сложен) – все это неизменно воспламеняло сердца, где бы он ни появлялся.

Скорее всего, Краснер узнала о де Кунинге от своего тогдашнего любовника, модного портретиста Игоря Пантюхова. Краснер и Пантюхов вместе учились у Ханса Хофмана, видного немецкого художника-эмигранта, который пользовался в Америке огромным влиянием. Хофман был ярым поборником модернизма, поклонником Матисса и Пикассо, апологетом абстрактного искусства. Как и многие другие, Краснер увлеклась идеями наставника. Она уже и тогда, в студенческие годы, превосходила Пантюхова в мастерстве. В 1930-х ее верный глаз и тонкий вкус, великолепное врожденное чувство цвета и горячая приверженность принципам модернизма снискали ей большую популярность в авангардистских кругах.

Пантюхов избрал для себя путь более легкий – и более благодарный, как в финансовом, так и в сексуальном плане: писал стилизованные заказные портреты светских персон. Краснер не осталась равнодушной к его красоте и туманно-романтичному прошлому (якобы белогвардейскому). Правда, ее избранник любил выпить и к тому же был тщеславен и циничен. «Общество некрасивой женщины меня вполне устраивает, – говорил он, имея в виду Ли Краснер, – с ней я чувствую себя еще неотразимее».

Краснер вела независимый и осознанно богемный образ жизни. Она презирала традиционные представления о слабом поле. Она не была «хорошенькой» в общепринятом смысле слова, но многие мужчины отмечали ее сексуальность: она не ломалась, умела флиртовать и сама стремилась к физической близости. «У нее была железная хватка, и с мужчинами она не церемонилась», – говорил о ней художник Аксель Хорн. Но при всей ее независимости и ярком даровании, в отношениях с партнером она принимала роль подчиненной и зачастую мирилась с поведением, которое большинство женщин сочли бы возмутительным. Она покорно сносила обидные выпады Пантюхова, точно так же как позже терпела буйные выходки Поллока. По словам Фрица Балтмана (возможно, справедливым, а возможно, и нет): «Та часть Ли, которая была склонна к мазохизму, всем этим просто упивалась».

Несмотря на свой успех в жанре светского портрета, решенного в относительно традиционной манере, Пантюхов хотел ощущать свою причастность к пока еще узкому, но быстро набиравшему силу модернистскому кружку и пристально следил за художниками, которые вызывали у него интерес и восхищение. Среди этих последних был эмигрант-голландец де Кунинг. Пантюхов приобрел этюд к одной из росписей де Кунинга, заказанных Управлением общественных работ. Этюд висел на стене в его мастерской, так что Краснер видела его неоднократно.

Роман Пантюхова и Краснер мало-помалу сошел на нет, в основном из-за его измен. В свою очередь Краснер, сначала тайно, а потом и не очень, увлеклась де Кунингом. Она иногда видела его на сборищах в Нижнем Манхэттене и часто слышала о нем от Пантюхова. Голландец произвел на нее впечатление, и она сама не заметила, как влюбилась. Вскоре она во всеуслышание объявила его «величайшим художником мира». Потом была шумная новогодняя вечеринка. Выпив для храбрости, она пошла в атаку – как бы от избытка веселья и дружеских чувств игриво уселась к нему на колени. Казалось, де Кунинг и сам не прочь ей подыграть. И вдруг, без предупреждения – как раз когда она изловчилась было его поцеловать, – он резко раздвинул колени, и она шлепнулась на пол. Дрожа от обиды, Краснер опрокинула рюмку-другую, чтобы подлечить уязвленное самолюбие и вернуть себе боевой настрой. Потом направилась к де Кунингу и принялась осыпать его бранью, пока не вмешался ее приятель Балтман, который уволок скандалистку прочь и сунул ее под душ прямо в одежде. Ли Краснер навсегда запомнила ту ночь. Она не простила де Кунинга.

Вплоть до 1937 года Поллок поддерживал тесную связь с Бентонами и каждое лето несколько недель проводил в их загородном доме на острове Мартас-Винъярд. С 1935 года Бентон преподавал и работал как художник в Канзас-Сити, но они с Поллоком не теряли друг друга из виду, и доброжелательные советы бывшего наставника по-прежнему очень его подбадривали.

Однако сделать необходимые шаги, чтобы в конце концов проторить свой путь в искусстве, Поллоку помогли отнюдь не рекомендации Бентона, а собственное решение напрочь забыть о классических идеалах «искусного рисунка» и довериться случаю. Это новое направление в его творческом развитии сформировалось не столько благодаря сознательному выбору, сколько в силу постепенного интуитивного движения вперед под действием многих причин, среди которых есть более или менее очевидные. Одной из них несомненно стало участие Поллока в творческой мастерской мексиканского монументалиста Давида Альфаро Сикейроса в Нью-Йорке в 1936 году: там, в «Лаборатории современных живописных техник», слушатели могли вволю экспериментировать с новыми, нетрадиционными материалами. Не менее знаменательным было знакомство с чилийским эмигрантом Роберто Маттой. Объясняя непосвященным принцип автоматического, бессознательного письма, сюрреалист Матта предлагал им (в том числе Поллоку) рисовать с завязанными глазами. Такой подход импонировал Поллоку. Дело в том, что еще раньше, в 1939 году, он начал проходить курс лечения у психоаналитика юнгианского толка Джозефа Хендерсона, который призывал пациента выплескивать свои тревоги и переживания на бумагу, а затем использовал эти рисунки в терапевтических целях для анализа его подсознания. Идеи Юнга, новаторские приемы Сикейроса и Матты – все это шло в общем русле с давним интересом Поллока к мистике, к так называемому визионерскому искусству и к «механизмам» бессознательного.

С увлечением импровизируя в новой области, Поллок попал в орбиту художника Джона Грэма. Это был высокий, видный мужчина с бритой головой и проницательным взглядом, всегда безупречно одетый в костюм от модного лондонского портного. Его необычный элегантный облик и аристократические манеры, его образованность и светскость и, наконец, его заразительная страсть к живописи производили неизгладимое впечатление на малочисленный круг неимущих манхэттенских авангардистов. С де Кунингом он познакомился еще в 1929 году и к середине 1930-х объявил голландца «лучшим молодым художником Соединенных Штатов». Через несколько лет Грэм познакомился с Поллоком и, сойдясь с ним поближе, понял, что и в этом случае судьба свела его с незаурядной творческой личностью. Правда, молодой человек был склонен к анархии и часто вел себя как необузданный, капризный ребенок, и Грэм прекрасно это видел. Но он первый (как позже признает де Кунинг) увидел в Поллоке и другое – задатки «большого художника». «Кто, черт возьми, его [Поллока] приметил? – восклицал де Кунинг, оглядываясь в прошлое. – Другим художникам трудно было понять, что делает Поллок, это было совсем не то, что делали они, а вот Грэм понял!»