Все лето он работал над четырьмя проектами, каждый из которых вызывал у видевших эти работы лишь недоумение: художника обвиняли в преднамеренном стремлении обезобразить человеческую фигуру. Три проекта продолжали художественные эксперименты, начатые почти четыре года назад и отложенные из-за творческих проблем. Самым ранним по времени было панно «Купальщицы на реке», первоначально задуманное как дополнение к щукинским «Танцу» и «Музыке» (на гигантском холсте, занявшем всю стену его мастерской, Матисс ограничился тогда наброском четырех купальщиц), а теперь превратившееся в марокканскую сцену на пляже. Возможно, вернуться к панно его заставила огромная гипсовая «Обнаженная со спины», показанная на «Армори-шоу», а также еще более массивный ее вариант, созданный по возвращении из Америки («огромный неоассирийский барельеф, который Матисс вырубил из громадной гипсовой плиты»).

Еще более смелой была серия бюстов, которые Матисс лепил с Жанны Вадерен, той самой подруги их семьи, с которой в 1910 году он написал щукинскую «Девушку с тюльпанами». Если первые два бюста были безобидными полуимпрессионистскими опытами, то в двух последующих он позволил себе совершенно деформировать голову молодой женщины («Скульптор решил сделать из человека гаргулью»[152], — отозвалась о «Жаннетте» газета «New York Evening Post»). «Должен вам откровенно признаться, месье Матисс, — написал художнику один из его поклонников, — что не смог согласиться с вами, когда вы мне сказали: “Разве этот бесформенный, похожий на лошадиный, профиль не навевает идею свежести и молодости?”» Эти слова принадлежали молодому визитеру мастерской Роберу Рею (впоследствии ставшему куратором Люксембургского музея, Лувра и ведущим сотрудником министерства изящных искусств), рассчитывавшему встретить в Исси заросшего волосами дикаря.

Пэч рассказывал, что многие проделывали путь в Исси только ради того, чтобы увидеть Матисса «живьем» («Его внешний вид их всегда успокаивал»). Когда возмущенные зрители заявляли, что созданное его воображением не имеет ничего общего с обычными людьми, Матисс целиком с ними соглашался. «Встреть я и сам одно из подобных созданий, — добродушно добавлял он, — наверняка бы лишился чувств от ужаса». Весь его дом был полон «мин-ловушек», подстерегавших излишне доверчивых. Напуганные еще в гостиной низколобыми и пучеглазыми африканскими фигурками, новоприбывшие шли по саду и чуть не падали в обморок в мастерской при виде «Купальщиц на реке» или «Обнаженной со спины». Те, кто успел побывать в Исси накануне 1914 года, не раз повторяли потом, что словно заглянули в будущее: странный, пугающий, дикий матиссовский мир вселял самые мрачные предчувствия. «То, что Матисс искренне считал приятным, нам казалось мерзким, — писал Робер Рей, человек достаточно умный и тонкий, чтобы понять смысл увиденного, даже если это было не в его вкусе. — Крайняя новизна не может доставлять удовольствие человеку, чьи вкусы уже сформировались. Он видит в этом знак прогресса, происходящего независимо от его воли, что равнозначно объявлению о смерти».

В июне или июле Щукин снова приезжал в Исси поинтересоваться, как продвигается работа, ожидая в скором времени получить четыре новые картины для гостиной. Один из «пробелов» в верхнем, третьем ряду Матисс решил заполнить портретом Амели, который неожиданно доставил ему гораздо больше переживаний, чем вся «щукинская серия» вместе взятая. Он работал над портретом остаток лета четырнадцатого года, почти не перерываясь, а когда закончил, еще несколько недель не мог успокоиться и находился на грани нервного срыва. «Суббота с Матиссом, — записал Марсель Самба в своем дневнике 21 сентября 1913 года. — Сходит с ума! Рыдает! По ночам читает молитвы! Днем ссорится с женой!» (Приходя в ярость или отчаяние, Матисс всю жизнь успокаивал себя молитвой «Отче наш», которую выучил в детстве, — в подобные моменты близкие старались держаться от него подальше.) Из-за портрета жены — позирование проходило ежедневно, иногда даже дважды в день — у него началось сильное сердцебиение, дрожь, часто повышалось давление и постоянно стоял шум в ушах.

Амели позировала мужу, сидя в пальмовом кресле. На ней был черный костюм, шарф, или, если угодно, шаль, а на голове — модная маленькая шляпка из страусиных перьев, украшенная торчащим пером и розовым цветком: эта легкомысленная парижская шляпка довольно резко контрастировала со строгой, даже мрачной серьезностью картины. В мае на выставке в Париже Матисс видел «Женщину в желтом кресле» Сезанна и по-' пробовал повторить тот же легкий грациозный наклон головы и придать модели такое же трогательное спокойствие. Но Амели Матисс на портрете своего мужа обрела присущие только ей изящество, упрямство и непреклонность. Он изобразил ее на синем фоне, чуть подавшейся вперед, написав голову и тело пепельно-серым цветом. Из-за этого напоминающее маску лицо кажется закрытым серой вуалью, а на руки как будто натянуты серые замшевые перчатки. Матисс всегда говорил об эмоциях как о сути своего искусства. Портрет жены подтверждал эту мысль пронзительней, чем любая из его картин. Он переполнен чувствами, которые художнику удавалось подчинить и облагородить, перенося на холст, где, как он часто говорил, и происходило всё сколько-нибудь важное.

Писать портрет было мучительно, даже когда модель оказывалась просто знакомой или платной натурщицей. На то, чтобы добиться в «Портрете мадам Матисс» нужной грациозности позы и нежности красок марокканских фигур, художнику потребовалось более ста сеансов. Портрет жены был закончен, когда в Исси пришла зима, равнозначная для Матисса самоубийству, — не случайно три года подряд в это время он сбегал на юг, и каждый подобный отъезд приводил к кризису в отношениях с Амели. Но в этом году супруги остались дома, так что он смог столь же безжалостно «препарировать» жену, как недавно поступил с бюстом «Жанетты». Портрет, отобравший у художника и его модели все силы и измучивший обоих, подвел итог их взаимоотношениям, которые за тринадцать лет совместной жизни коренным образом изменились. Из неизвестного молодого художника Анри Матисс превратился в культовую фигуру реформатора живописи — художественный мир от Нью-Йорка до Москвы безоговорочно признал его и Пикассо своими лидерами. Его окружали необычайно энергичные сторонники, начиная с супругов Самба, Сары Стайн и Причарда и кончая такими влиятельными людьми, как Фрай в Лондоне, Пуррман в Германии, Пэч и его сподвижники в Соединенных Штатах. Матисс теперь имел собственный дом, просторную мастерскую, приличный доход, а также «идеального патрона» в лице Щукина. Семейная пара, казалось, достигла того, о чем не могла и мечтать. Проблем, непосредственно не связанных с собственным творчеством, у Матисса больше не осталось.

Амели никак не ожидала, что в один прекрасный день окажется не у дел. Все замечательные качества, делавшие Амели Матисс незаменимой женой непризнанного гения, ее мужу оказались больше не нужны. Но не в характере гордой Амели Парейр было довольствоваться ролью супруги мэтра или помощницы в мастерской. Мадам Матисс встала в позу и в знак протеста практически устранилась от ведения хозяйства, переложив его, вместе с заботами о мастерской, почти целиком на Маргерит. Неудивительно, что никто из визитеров Исси тех лет не упоминает о жене художника, из принципа не появлявшейся перед гостями мужа, который много лет назад предупредил ее, что живопись всегда будет любить больше.