Вечером, в отеле, Синькова познакомили с очень милой женщиной, итальянкой, которая ведала «континьюити», то есть следила за последовательностью в эпизодах и кадрах — за соответствием костюма, грима, декораций и даже текста тому, что было в предыдущем кадре, который мог быть, как известно, снят в совершенно других условиях, в другую погоду, в другое время года и даже в другой стране. Женщина эта была рабочей лошадью кинематографа, труженицей, высоко ценимой за добросовестность, и она работала даже с самим Микеланджело Антониони. Синьков узнал от нее, что утренняя история с монологом не являлась на площадке чем-либо исключительным: тексту и диалогам сценария редко удавалось пройти нетронутыми сквозь процедуру съемок. Женщина эта взялась по просьбе Синькова отыскать записанные ей новые, уже снятые, диалоги фильма, авторство которых, по ее утверждению, могло принадлежать актерам и самым разнообразным их советчикам, а чаще всего военному консультанту-англичанину, который был особенно высокого мнения о своих авторских возможностях. Синьков не решился просить, чтобы эта усталая и симпатичная женщина, мирно пившая чай в компании друзей, немедленно принялась за подобные розыски, тем более что он так и не уловил ее собственного отношения к этим импровизациям на площадке. Может, подобные действия на площадке являлись привычными в ее практике, а может, как воистину добросовестный работник, услуги которого высоко ценил сам Антониони, она вообще не имела обыкновения вмешиваться в действия старших. Так или иначе, Синьков в результате этого открытия пришел в еще большее смятение и, засыпая, с тревогой думал о собственном эпизоде, который должен был сниматься завтра. Хотя Синьков и не придавал своему эпизоду очень уж большого значения и вообще не считал кино делом своей жизни, в отличие от сотен людей, заполнявших съемочную площадку вокруг него в эти дни, он все-таки вкладывал в свой эпизод (и сейчас он вдруг ощутил это особенно отчетливо) определенный, дорогой для него смысл. И вот теперь он стал ощущать вполне обоснованную тревогу за то, что смысл этот пропадет и что его эпизод также станет одной из живописных картинок.

Хотя с вечера Синьков долго не мог уснуть, мучимый всеми этими сомнениями, проснулся он в возбужденном, приподнятом настроении. Ярко светило в балконную дверь закарпатское солнце, внизу, в вестибюле, уже слышались шум шагов и разноплеменная речь, и Синьков подумал, что так или иначе, но сегодня необычный день, потому что ему предстоит увидеть те несколько страничек, которые он набросал, воплощенными в кинематографе при помощи всей это огромной массы людей, собранных воедино из разных концов земли, — актеров, художников, солдат, деловитых ассистентов и директоров, высокопрофессиональных операторов, звукооператоров, осветителей, шоферов, конников и еще Бог знает кого. За завтраком возбуждение Синькова усилилось. Он обнаружил, что многие уже знают его и знают, что это его эпизод будет сниматься сегодня, так что он был даже в некотором роде именинник. В автобусе при посадке один из ассистентов вдруг объявил вслух, что сценарист сегодня присутствует среди них, и англичане ослепительно заулыбались, темпераментно восклицая, что они просто «хэппи», то есть счастливы, видеть его в своей компании, а итальянцы загалдели раскатисто и прекрасно, будто произошло вдруг нечто грандиозное или какая-нибудь Сильва Кочина вошла в автобус и стала садиться по очереди всем на колени:

— Грандиозо! Марио! Альберто! Фабио! Ва бене! Белиссимо! Мама миа!

Синьков невольно улыбнулся, вспомнив, что солдаты, отдыхающие в овраге, время от времени развлекают друг друга, подражая этой певуче-возбужденной интонации итальянской речи: «Белиссимо! Аллоре! Ляринграцие мольто!»

Выйдя из автобуса на площадке, Синьков сразу увидел своих загримированных героев — сержанта и одного из военачальников, которые так естественно и непринужденно расхаживали в этой картинной, воистину маскарадной униформе, что казались рожденными для нее. Синьков снова с гордостью подумал об огромном штате художников по костюму, костюмеров, гримеров, реквизиторов, обслуживавших нынешние съемки, и счастливое его возбуждение возросло. Подошел молодой, энергичный помреж и улыбнулся Синькову.

— Ну как? — сказал он и царственно махнул рукой в сторону прилегающих холмов. Глянув окрест, Синьков увидел солдат, артиллеристов, конников, костры, орудия, повозки, а там, еще дальше, на гребне и склонах дальних холмов — недвижные каре пластмассовых армий.

— Да-а-а!

— Сейчас у Запасника репетиция начнется, пойдемте, — сказал деловито помреж, но тут Синьков, все еще ощущавший некоторое головокружение, оглушенный обилием утренних впечатлений, вдруг вспомнил:

— Да. А где же сельский кюре?

— Кюре? — Помреж был искренне озадачен. Потом он все же вспомнил: — Ах, этот, священник? Ну да, был, был. Это еще в том варианте сценария. В старом. Ну да, и в первой режиссерской разработке был. У вас какая? Первая? Нет, вам надо серую книжку, это вторая… Там, кажется, уже нет священника. Точно, нет. А вот красная, третья… Тут уже при участии…

— Как нет? — проговорил Синьков растерянно. — А где бы мне посмотреть?

Помреж засуетился, стал искать серый режиссерский, который, как выяснилось, так сильно отличался от последнего, красного, и, когда наконец нашли этот серый (красный почему-то искать уже не стали), Синьков принялся дрожащими от нетерпения пальцами листать его — раз, и два, и три — и никак не мог найти свой эпизод. Потом он все-таки нашел его, точнее, нашел то место, где он раньше был, потому что теперь от эпизода оставался один хвост — беседа у котелка с супом да две реплики героев, сильно, впрочем, обрезанные, отчего они стали звучать теперь до крайности банально, нечто вроде: «Страшная все же вещь война. — Ешь, может, это твой последний суп».

Синьков ощутил растерянность. Он не мог понять, почему была вырезана сцена, казавшаяся всем, в том числе и режиссеру, такой выразительной, такой киногеничной, кинематографичной («настоящее кино!»). Для Синькова в ней содержался определенный смысл. В ней был разговор священника и крестьянина, которые наблюдали вереницу солдат, проходивших к полю сражения. Сцена выражала недоумение и растерянность от невозможности остановить это обреченное шествие, в ней была четко обозначена его собственная точка зрения на красоту и блеск военных мундиров, на дело войны и на истинное дело, которое никогда не делается под гром пушек, в блеске мундиров (да, мысль толстовская, но Синьков не видел в этом криминала). В ней было ощущение несовместимости, непонимания и страшной обреченности. А потом следовал этот вполне прозаический диалог двух обреченных, двух невинных злодеев, не ведающих, что творят. Однако при всей прозаичности этого разговора за последней в жизни тарелкой супа в диалоге этом были эсхатологические предчувствия, навеянные только что прошедшей осанистой фигурой сельского кюре. Бравада этих двух людей была жалкой, потому что жалкой была их участь, уже ощутимая в недоговоренности диалога и во всем построении сцены. В уцелевшем хвостике сцены не осталось уже ничего — разве еще одна живописная картинка с участием людей, наряженных в маскарадные мундиры. Синьков подумал, что такую сценку мог бы при некотором мыслительном усилии придумать любой из этих темных недоумков-актеров, любой из участников съемки. Впрочем, сами участники съемки вряд ли поспешили бы разделить надежды Синькова, потому что убеждены были, что могут придумать все гораздо лучше. Синьков понял это, как только протолкался в кружок, где уже начали обсуждать сцену.