уточнения, достраивания. Пример, который приводит сам Р. Ингарден: «Не зная, например (поскольку это не обозначено в тексте), какого цвета глаза у Баськи из «Пана Володыевского», мы представляем её себе, допустим, голубоглазой. Подобным же образом мы дополняем и другие, не определённые в тексте, особенности черт её лица» [Там же. С. 82]. Голубые глаза — это новый визуальный компонент внешности, который является актуализированным потенциалом. В терминологии Р. Ингардена отсутствие указаний на конкретный цвет глаз понимается как «места неполной определённости», они принципиально неустранимы, поскольку являются частью творческого замысла. Об этом Р. Ингарден подробно пишет в работе «К познанию литературного произведения»35. Достраивание таких «мест неполной определённости» и есть активная фаза процесса рецепции, то есть конкретизация. Всё это подчёркивает роль читательского воображения, читательской активности в формировании и воплощении зримой стороны мира произведения. Визуальный характер литературы существует не сам по себе где-то в произведении, но всегда нуждается в созерцающем этот мир читателе.

В. Изер также посвящает свои работы проблемам взаимодействия произведения и читателя: «Литературное произведение появляется, когда происходит совмещение текста и воображения читателя, и невозможно указать точку, где происходит это совмещение, однако оно всегда имеет место в действительности, и его не следует идентифицировать ни с реальностью текста, ни с индивидуальными наклонностями читателя» [Изер, 2004. С. 203]. Это свидетельствует о несводимости эстетического объекта к его материальному носителю (тексту), но кроме того и о том, что созерцаемый читателем мир произведения не находится в этот момент в самом тексте, но и нельзя сказать, что это мир произвольно отрывается от текста книги и живёт только в самом читателе.

Для В. Изера смысл не является объектом, который можно найти в тексте, но является живым событием, которое возникает при взаимодействии текста и его читателя. Читатель встречает в литературном произведении уже как-то данный автором мир, но смысл его оживает лишь посредством акта чтения и того, как читатель связывает структуры текста со своим собственным опытом. В своих работах «Имплицитный читатель»36 и «Акт чтения»37 Вольфганг Изер обосновал идею об имманентном присутствии в произведении момента восприятия. То есть сам созерцаемый читателем мир уже как-то настроен на то, чтобы быть воспринятым, организован автором так, чтобы определённым образом воображаться читателем. Это важно в той мере, в которой мы будем говорить о существовании определённой структуры визуального. Такая структура возникает благодаря соприсутствию нескольких горизонтов видения: горизонт автора, героев, повествователя, читателя.

Категория эстетической дистанции, отмеченная в трудах Г. Р. Яусса38, представляет собой «дистанцию между имеющимся горизонтом ожиданий и появлением нового произведения, чья рецепция приведёт к изменению в горизонте ожиданий» [Яусс, 2004. С. 196]. Главной задачей для Г. Р. Яусса была реконструкция горизонта ожиданий самого произведения, так как он свидетельствует о том, что литература всё-таки обладает объективным значением, «которое раз и навсегда определено и открыто для интерпретации» [Там же. С. 200], а не является полем произвольных читательских интерпретаций. Это позволяет избежать объяснений смысла прочтений «духом времени», в котором живёт читатель, поскольку в самом произведении уже дано нечто вневременное. Соответственно, зримая сторона художественного мира также является частью этого горизонта ожиданий самого произведения. Частью заданного произведением горизонта ожиданий является и его принадлежность определённому роду литературы и жанру.

§ 3. О выраженной и редуцированной зримости

В курсе лекций 1925 года «Пролегомены к истории понятия времени» 39 М. Хайдеггер разграничивает различные типы предметной данности, различая презентацию как физический феномен (самоданность, то есть «данность вживе»), а аппрезентацию — как психический. В контексте нашего исследования «данность вживе» соотносится с визуальностью первого порядка (естественной, прямой наглядностью книги и текста в читательском горизонте).

Среди психических феноменов автор «Пролегомен» разделяет те, которые обладают наглядным характером (представление), и те, которые лишены созерцательного исполнения (пустое подразумевание). Представление соотносится с визуальностью второго порядка (зримость образов, данных в художественном мире, то есть воображённых). Пустое подразумевание в литературном произведении также существует, поскольку не все образы художественного мира обязательно бывают наглядны. В пустом подразумевании отсутствует не только физическая наглядность, но и умозрительная.

Установленные М. Хайдеггером различные типы предметной данности интересуют его как аспекты особого феномена — интенциональности. Интенциональность интересует М. Хайдеггера постольку, поскольку Ф. Брентано использует данный способ для классификации психических феноменов. В нашей работе различные типы предметной данности актуализируются в той мере, в которой сама художественная реальность является воображаемой, умозрительной областью. Прояснение визуального характера такой умозрительной реальности обращает нас к вопросам о её свойствах.

Проблема изучения воображаемых предметов может подталкивать к пересечению различные системы понятий. Для М. Хайдеггера «пустое подразумевание» — это феномен самой речи: «наша естественная речь протекает именно в этом речевом модусе. Мы подразумеваем сами вещи, а не образы или представления, однако они не даны нам зримо. В пустом подразумевании предмет тоже подразумевается просто и непосредственно в его самости, но эта данность пуста, т. е. лишена какого-либо созерцательного исполнения» [Хайдеггер, 1998. С. 46]. Для Р. Ингардена понятие «точки неопределённости» связано со свойствами литературного произведения, но актуализирует рецептивную проблему читательской активности. Когда Э. Гуссерль обратился к изучению объектов восприятия (perceptual objects), он вводит понятие аппрезентации. Можно сказать, что аппрезентация происходит в процессе чтения, когда читатель осуществляет косвенное представление невидимых сторон предмета на основе восприятия его видимых сторон. Это соответствует тому, что Р. Ингарден называет конкретизацией.

Введение в нашем исследовании понятия «редукция визуального» проясняет свойство самой художественной образности. Относительно родовой принадлежности литературного произведения можно установить наличие визуальной стороны художественного мира в каждом роде литературы, где образы поддаются мысленным созерцаниям (как в примерах из пейзажной лирики). Но обнаруживается и предел зримости образов художественного мира (переход к чистому размышлению) в так называемой «философской» лирике.

Поэтому здесь важно вспомнить мысль, которую высказывал М. М. Бахтин40, о том, что степень осуществления внутренней формы зрительного представления различна в различных видах словесного творчества: «в эпосе эта степень выше (например, описание наружности героя в романе необходимо должно быть воссоздано зрительно, хотя полученный на основании словесного материала образ и будет зрительно субъективен у разных читателей), в лирике она ниже всего» [Бахтин, 1986. С. 90]. В исследовании мы постараемся ответить на вопрос, почему именно в лирике, но не в эпосе и не в драме, возможна и полная редукция визуального.

В «Вопросах литературы и эстетики»41 М. М. Бахтин пишет о том, что этически переживаемая жизнь, находясь вне искусства, извне нисходит на содержание «переводя его в новый ценностный план отрешенного и завершенного, ценностно успокоенного в себе бытия — красоты. Форма, обымая содержание извне, овнешняет его, то есть воплощает» [Бахтин, 1975. С. 33], он говорит об овнешнении как о архитектонической форме, которая в своей основе есть способ выражения активности автора. То есть овнешнённая личность героя — это все визуальные моменты внешности, какой она представляется