Сама суть вопроса «Что такое искусство?» сильно изменилась по сравнению со всеми предшествующими историческими периодами. Это произошло потому, что в XX веке, особенно ближе к его завершению, искусство начало раскрывать свою внутреннюю истину. Словно бы его история, впервые после многих столетий сложного развития, наконец приблизилась к выявлению его скрытой природы. В «Феноменологии духа» – шедевре Гегеля – «дух» познает, что он есть, не раньше, чем в конце своего пути. Искусство в гегелевской философии, наряду с самой философией и религией, – одна из составляющих духа. В каком-то смысле до настоящего момента мой анализ был сродни этой Phänomenologie des Geistes, если вспомнить немецкое название книги. Я попытался бегло обрисовать историю модернизма для того, чтобы подвести читателя к главному вопросу. Ответ на этот вопрос – что такое искусство? – отчасти содержится в том, что люди думали об искусстве в разное время.

* * *

Теперь я хотел бы вкратце проанализировать роль, сыгранную в этом процессе двумя художниками, которые, на мой взгляд, внесли в него наибольший вклад: это были Марсель Дюшан в 1915 году и Энди Уорхол в 1964-м. Оба они тесно контактировали с известными художественными движениями: Дюшан – с дадаизмом, Уорхол – с поп-артом. Каждое из этих движений было в определенной степени философским, поскольку опровергало те условия для определения понятия искусства, которые до того считались незыблемыми. Дюшан, следуя принципам Дада, решил прекратить заниматься творчеством в традиционном понимании: он перестал создавать прекрасное искусство. При этом он руководствовался политическими мотивами. Это был вызов буржуазии, ответственной, по мнению дадаистов, за ужасы Первой мировой войны, во время которой многие члены движения отсиживались в Цюрихе или, как Дюшан с 1915-го по 1917-й – год, когда в войну вступила Америка, – в Нью-Йорке. Усы, пририсованные к изображению «Моны Лизы» на почтовой карточке, «обезобразили» знаменитый портрет прекрасной дамы. В 1912 году – примерно тогда же, когда он со своей «Обнаженной, спускающейся по лестнице, № 2» не был допущен к участию в кубистской выставке, – Дюшан, осматривая в компании живописца Фернана Леже и скульптора Константина Бранкузи пригороды Парижа, посетил Салон воздухоплавания. Если верить книге «Марсель Дюшан: художник века», а также другим источникам, проходя мимо огромного деревянного пропеллера аэроплана, он сказал: «Живопись устарела». И, указав на него, прибавил: «Кто может создать что-то лучшее? Скажите, вы можете это сделать?» Возможно, пропеллер олицетворил в его глазах скорость, которую художники-футуристы, и Дюшан вместе с ними, считали эмблемой современности. Или, может быть, полет, который всё еще был в новинку. А может быть – силу. Далее этот эпизод не комментировали. Как бы то ни было, это одно из наиболее ранних уподоблений – или противопоставлений – машинной детали произведениям искусства.

Однако в ту пору для нее еще не пришло время стать «реди-мейдом», как несколько позднее назвал ее Дюшан: эту формулу – ready-made – он подсмотрел в витрине магазина одежды, где она, написанная на рекламном указателе, означала «готовое платье» (в отличие от «made to order» – «платья на заказ»). Это произошло в 1915-м, когда Дюшан, благодаря картине «Обнаженная, спускающаяся по лестнице, № 2», вошел в Нью-Йоркскую бухту знаменитым. В интервью он заявил, что это европейская картина и что европейское искусство как таковое «устарело». И еще: «Вместо того, чтобы делать всё с оглядкой на европейскую традицию, Америка должна понять, что европейскому искусству пришел конец, что оно мертво. Америка – страна искусства будущего. ‹…› Посмотрите на небоскребы!» К последнему примеру позднее были добавлены мосты и – как всем известно – американская сантехника.

В том же 1915 году Дюшан купил в хозяйственном магазине на Коламбус-авеню лопату для уборки снега и, закинув ее на плечо, отнес покупку в квартиру к своему покровителю Уолтеру Аренсбергу. Объект получил название «В предчувствии сломанной руки»: эти слова Дюшан написал на рукоятке лопаты. А спустя много лет в своей лекции «По поводу „реди-мейдов“», прочитанной в нью-йоркском Музее современного искусства, художник сказал: «Я хочу особо подчеркнуть, что выбор этих „реди-мейдов“ не был продиктован эстетическим удовольствием. Он основывался на реакции зрительного безразличия и на отсутствии хорошего или плохого вкуса ‹…›, в сущности – на полной анестезии». Дюшан испытывал глубокую неприязнь по отношению к «сетчаточному искусству», как он называл произведения, радующие глаз. «Сетчаточным» было для него почти всё искусство со времен Курбе. Но существовало и другое искусство – религиозное, философское: оно было устремлено не столько к тому, чтобы вызывать удовольствие, сколько к максимально возможному расширению границ нашего мышления.

Отметьте эту дату: 1915 год. Это был второй год Первой мировой – «войны, которая должна положить конец войнам», и Дюшан вносил в нее дадаистскую лепту посредством надругательства над красотой. Но своими нападками на «вкус» он также ставил под вопрос центральное понятие эстетической теории, чуть ли не веками формировавшейся усилиями философов, таких как Иммануил Кант и Дэвид Юм, а также некоторых живописцев, например Уильяма Хогарта. Кроме того, все два десятка реди-мейдов, созданных Дюшаном, вырывали объекты из жизненного мира (Lebenswelt) и возводили их к статусу произведений искусства: тем самым они изгоняли из понятия искусства все элементы мастерства и ручной работы, а главное – взгляд художника. В конечном счете за надругательством над красотой стояло нечто большее, чем наивное желание дадаистов наказать буржуазию за то, что та развязала войну, приведшую к смерти на раскинувшихся по всей Европе полях сражений миллионов людей. Реди-мейд не сводился к шутке. Недаром Дюшан сказал: «Вполне возможно, понятие реди-мейда – это самая значимая идея, возникшая в результате моей работы». Разумеется, всё это поднимает проблему перед философами вроде меня, для которых важно найти для искусства новое определение. Где проходят границы искусства? Что отличает его от всего остального, если остальное (по сути дела – что угодно) тоже может быть искусством? Мы остались лицом к лицу с не слишком утешительной констатацией того факта, что хотя всё (в принципе) может быть искусством, из этого еще не следует, что всё (в действительности) есть искусство. Дюшану удалось перечеркнуть практически всю историю эстетики – от Платона до наших дней.

Самый известный реди-мейд – это писсуар, лежащий на спинке, со слегка растекшейся по ободку неряшливой контрафактной подписью: «R. Mutt 1917». Это был год, когда Америка начала военные действия, – и тогда же закрылась принадлежавшая Альфреду Стиглицу галерея 291, названная так в честь дома под этим номером (по Пятой авеню в Нью-Йорке), в котором она располагалась. Дюшан представил писсуар на выставку Общества независимых художников – вероятно, прежде всего для того, чтобы испытать эту организацию, якобы избравшую своим принципом выставлять всё что угодно (если только художник заплатит вступительный взнос) и отказавшуюся от присуждения премий. Во всяком случае, именно эти положения были декларированы французским Обществом независимых художников, для членов которого не было также обязательным членство в Академии изящных искусств. Как мы знаем, американское Общество нашло способ отклонить «Фонтан» – так назвал, с известной долей иронии, свое произведение Дюшан. Председатель выставочного комитета объяснил принятое решение тем, что теоретически следовало бы принимать на выставку любое произведение искусства, однако писсуар, являющийся предметом санитарно-технического оборудования, не относится к их числу.