ее условность, несостоятельность ее претензий на охват всего бытия.

Профанации подвергается не только советский мир, но и дореволюционный. Соавторы и их герой с одинаковой непринужденностью жонглируют ходовыми фразами того и другого. Это естественно, если учесть, что засилье штампа, лозунга и других форм «патетической лжи и условности» (Бахтин) началось в России задолго до революции. И монархия, и ее враги в одинаковой мере полагались на гипноз слов. «Нельзя понять ту эпоху, если позабыть повальную, безграничную веру в политические формулы, забыть тот энтузиазм, с которыми их все повторяли, как повторяют колдовской заговор», — пишет А. Тыркова-Вильямс об эпохе 1-й Думы (1906 г.). «Когда извержение кончилось, когда лава остыла, многие сами себе удивлялись — как я мог так думать, так говорить, так действовать?»[9] Лара в «Докторе Живаго» считает приметой века «владычество фразы, сначала монархической, потом революционной» [XIII. 14].

Несомненно, однако, что в мире Ильфа и Петрова старые и новые стереотипы сосуществуют на качественно разных началах. Если дореволюционные формулы, как правило, фигурируют в виде безвредных и издевательски попираемых окаменелостей, то советские, напротив, предстают как агрессивные, живущие интенсивной паразитической жизнью, бесцеремонно присасывающиеся к живым тканям культуры и языка, тупо берущиеся за переработку даже самых неподатливых материалов (как Робинзон и ученая собака в известных ильфопетровских фельетонах, переполняющий романы мир мифов и легенд, старухи в богадельне, природа, имена собственные и т. д.). Ради точности следует заметить, что не все штампы, захлестывающие речь 20-х гг., непосредственно связаны с идеологией. Тогдашний суконный язык имел более прочную базу в культуре (или, скорее, контркультуре) эпохи. В его выработке сыграла свою роль не только экспансия тоталитарного мышления как такового, но и «плебеизация» всех сторон жизни, установление некоего опресненного демократического стандарта в области одежды, обычаев, эстетических вкусов, развлечений и т. п. Упрощался, среди прочего, и язык, превращаясь из высокоразвитого элитарного средства выражения в несложный в обращении, «доступный бедным» рабочий инструмент, в своей выразительности не поднимающийся выше расхожих клише, стертых метафор и цитат, — тот жаргон, о котором Юрий Живаго скажет: ««Юпитер», «не поддаваться панике», «кто сказал а, должен сказать бе», «Мор сделал свое дело, Мор может уйти» — все эти пошлости, все эти выражения не для меня» [XI. 5]. В выработке этого стиля не последнюю роль сыграл язык вождя революции, в совершенстве владевшего хлесткой, но выхолощенной образностью штампов и пригодных на все случаи жизни «крылатых слов»: «три кита», «фиговый листок», «гвоздь вопроса», «поднести на тарелочке», «сидеть между двух стульев», «паки и паки», «связать по рукам и ногам» и т. д.[10]. Ленинский стиль повлиял на речь других большевистских ораторов, а от них, как зорко заметил А. М. Селищев, перешел в средства информации и в повседневную речь[11].

Этот напористый плебейский язык 20-х гг. и основанный на нем журнализм не могли не отразиться и на стилистической ткани романов Ильфа и Петрова, где они весьма заметно присутствуют и становятся объектом игры наряду с другими речевыми пластами. Ни для кого не секрет, например, обилие в тексте ДС/ЗТ заведомо известных и расхожих цитат («памятник нерукотворный», «взыскательный художник», «средь шумного бала», «я пришел к тебе с приветом», «а поворотись-ка, сынку» и т. п., включая и «мавра, который может уйти», см. ДС 1//14[12]) и непритязательных, бывших в употреблении, а то и просто заезженных журналистских шуток (сравнение пассажиров «Антилопы» с тремя богатырями; картина «Большевики пишут письмо Чемберлену»; «индийский гость» о Р. Тагоре и т. п.) — и это наряду с тонко замаскированными отсылками, с европейской эрудицией соавторов, с самым широким спектром жанров и мотивов, с виртуозным построением сюжета, с меткой метафорикой и действительно первоклассными остротами! Какими бы культурными или биографическими причинами ни объяснять присутствие у соавторов этой разменной монеты массовой риторики и газетного юмора, в поэтическом плане они органично вписываются в ту безудержную цитатно-стилизаторскую стихию, которая царит на страницах романов, втягивая в них, притом далеко не всегда с чисто пародийной целью, самые различные стили литературы и речи.

Мимикрия

Ответом людей на давление государства служит мимикрия, одно из универсальных явлений в мире ДС/ЗТ, неиссякаемый источник комизма и остроумия. В полную силу мотив мимикрии развертывается лишь во втором романе, что естественно объясняется ужесточением идеологического климата. При нэпе несочувствующие могли еще делать ставку на эскапизм, заботиться о приискании себе не столько лояльной маски, сколько просто уютного уголка в стороне от политики. Таков отец Федор, рассчитывающий «зажить по-хорошему возле своего свечного заводика». Другие, как Чарушников и компания, мечтают о падении большевиков и также не прикидываются марксистами, а пережидают в стороне, приторговывая баранками или мануфактурой. В ДС их существование еще не отмечено, как в ЗТ, печатью обреченности. Мир, поделенный между государственной и частной сферами, представляется достаточно устойчивым. Советскую терминологию герои первого романа пускают в ход не на каждом шагу, а лишь при крайней нужде, как в иную отчаянную минуту неверующий взывает к Богу. Так, о. Федор в пылу схватки с Воробьяниновым из-за стула ссылается на «власть трудящихся»; растративший общие деньги Ипполит Матвеевич лепечет что-то об аукционерах, которые «дерут с трудящихся втридорога» [ДС 9; ДС 21]. Мимикрия в ДС — лишь прозрачная косметическая уловка, как псевдоним «Маховик», под которым работает бывший «Принц Датский», или как «многоликий Гаврила» халтурщика Ляписа. Напротив, во втором романе, действие которого с самого начала проходит под грозным знаком чистки, персонажи мимикрируют ради выживания, и делают они это со страхом (геркулесовцы), в суете и суматохе (художники, гоняющиеся за ответственными работниками, ЗТ 8), с ляпсусами и проговариваниями (Синицкий в шарадах допускает чуждые лозунги, Скумбриевич заявляет комиссии по чистке «я не Скумбриевич, я сын», ЗТ 35), со слезами и мукой (Синицкий). И мимикрия носит здесь уже не спорадический, а перманентный и массовый характер («Геркулес»). Наиболее дальновидные применяют хорошо разработанную технику притворства, рассчитанную на длительное подпольное выживание (Портищев, см. ЗТ 4//5, Корейко, мнимо сумасшедшие), но и они в конце концов лишь отсрочивают этим свое неминуемое разоблачение.

Мимикрируют не только люди, но и все виды культурной продукции. Один из типичных результатов мимикрии в этой сфере — курьезные гибриды, в которых старые формы и модели наскоро переделаны в соответствующие советские и проглядывают из-под них (таковы статуэтка «Купающаяся колхозница», новогодние рассказы о «замерзающей пионерке» [см. ЗТ 9//5] и т. п.). Новолефовский критик издевается над песней «Привет тебе, Октябрь великий», сложенной на фаустовский мотив «Привет тебе, приют невинный» [см. ДС 5//18]. Рецензент эпохи ЗТ отмечает, что «Нагродская и Вербицкая, прикрывшись защитным цветом громких фраз о колхозном строительстве, о новом