Возможно, самый интересный аспект зарождения романа — эволюция ответов, которые английская культура давала на вопрос о правдоподобии. Считать ли необыкновенную историю истинной, потому что она необыкновенная, или же ее необычайность должна служить доказательством, что история вымышлена? Этот вопрос не дает нам покоя по сей день (вспомним скандал из-за «мемуаров» Джеймса Фрея[4]), и, безусловно, он висел в воздухе в 1719 году, когда Дефо опубликовал первый, и самый знаменитый, том «Робинзона Крузо». Подлинное имя автора там нигде не значилось. Книга называлась «Жизнь и странные удивительные приключения Робинзона Крузо <…> написанные им самим», и многие из первых читателей сочли историю невымышленной. Сомневающихся, однако, тоже хватало, и, выпуская в следующем году третий, и последний, том, Дефо счел своим долгом выступить в защиту правдивости написанного. Противопоставляя свою книгу рыцарским романам, где «сюжет вымышлен», он настаивал, что его повествование «хоть и аллегорично, но исторично», и утверждал, что «есть живой человек, и притом хорошо известный, чья жизнь и дела составляют верную основу этих томов». Зная то, что мы знаем, о подлинной жизни самого Дефо — подобно Крузо, он попадал в переплет, затевая рискованные деловые предприятия (например, разводя виверр ради секрета их желез, используемого в парфюмерии), и, дважды побывав в долговой тюрьме, был хорошо знаком с одиночеством — и принимая во внимание слова, сказанные им в том же томе: «И вообще, жизнь — единый целокупный акт одиночества, или же ей следует таковой быть», мы не без оснований можем заключить, что «хорошо известный» человек — сам Дефо. (Обращает на себя внимание созвучие фамилий: у обеих «о» на конце.) Роман, как мы понимаем его сегодня, это проекция человеческого опыта пишущего в сферу воображаемого, и решающий поворот к такому пониманию можно увидеть в пробном заявлении Дефо, что правда не обязательно должна быть строго исторична — что существует и «правда» романиста.

Литературовед Кэтрин Галлахер в эссе «Зарождение вымысла» рассматривает любопытный парадокс, имеющий отношение к этому виду правды: xviii век был не только временем, когда авторы вымышленных историй, начиная (приблизительно) с Дефо, перестали утверждать, что их истории не вымышлены; тогда же они начали прилагать усилия к тому, чтобы истории эти выглядели невымышленными, и правдоподобие вышло на первый план. Разгадка этого парадокса, по Галлахер, основана еще на одной особенности новой эпохи — на необходимости идти на риск. Когда твой бизнес зависит от вложения денег в акции, ты должен взвешивать вероятность разных исходов; когда браки перестали устраиваться родителями, приходится самим строить догадки о достоинствах потенциальной супруги или супруга. Роман в тех формах, какие он принял в xviii веке, предоставлял читателю поле для игры, которая могла завершиться по-всякому и в то же время была безопасной. Открыто заявляя о своей вымышленности, он выводил на сцену героев, достаточно типичных, чтобы ты мог примерить на себя их жизнь, и при этом достаточно своеобразных, чтобы все-таки не быть тобой. Великим литературным изобретением xviii столетия был, таким образом, не только жанр, но еще и отношение к этому жанру. Наше внутреннее состояние, когда мы сегодня берем в руки роман, — наше знание, что это плод воображения, и наш добровольный временный отказ от своего неверия в подлинность изображаемого — во многом определяет суть романа.

Новейшие исследования подорвали старое представление, будто в центре всех культур, в том числе устных, лежит эпос. Вымысел, будь то сказка или басня, похоже, предназначался главным образом детям. В эпохи, предшествовавшие Новому времени, истории читались ради получения новых сведений, в назидательных целях или чтобы пощекотать нервы; более серьезные литературные жанры — поэзия и драматургия — требовали определенного технического мастерства. Сочинение романа, однако, было доступно всякому, у кого имелись перо и бумага, и удовольствие, которое роман доставлял, было характерно именно для новой эпохи. Погружение в вымышленные истории исключительно ради удовольствия стало занятием, которому теперь свободно (хотя порой и не без чувства вины) могли предаваться и взрослые. Этот исторический сдвиг в сторону чтения для собственного удовольствия был настолько глубок, что мы сейчас толком его и не видим. После того как роман пророс в сферы кино, телевидения и новейших видеоигр, где вымышленность, как правило, афишируется, где персонажи типичны и в то же время своеобразны, вряд ли преувеличением будет сказать, что нашу культуру от всех прежних отличает ее насыщенность развлечениями. Роман, будучи сцепленной парой — предмет и отношение к предмету, — столь основательно наше отношение преобразовал, что предмет как таковой рискует оказаться более не нужным.

На другом острове того же архипелага, что и Мас-Афуэра, — первоначально он назывался Мас-а-Тьерра (Ближний к материку), а теперь это остров Робинзон-Крузо — я видел, какой ущерб причинили местной флоре три материковых вида растений (маки́, уньи и ежевика), сплошь покрывшие целые холмы и заполонившие ложбины. Особенно зловредной выглядела ежевика, которая губит даже высокие деревья исконных видов, а размножается отчасти вегетативно — отростками, похожими на стекловолоконные кабели, утыканные колючками. Два местных вида растений уже погибли, и, если не будут приняты масштабные меры, многие другие постигнет та же участь. Бродя по острову Робинзон-Крузо, выискивая на периферии ежевичных зарослей нежные эндемичные папоротники, я начал думать о романе как об организме, который на острове Англия мутировал в вирулентного агрессора, а затем, распространяясь по странам, подчинил себе всю планету.

Генри Филдинг в романе «Джозеф Эндрюс» отождествляет своих персонажей с «видами»: они и не индивидуальны, и не универсальны, а представляют собой нечто среднее. Однако в преобразованной романом культурной среде человеческие виды уступили место универсальной толпе индивидуумов, чья самая яркая характеристика — то, что они одинаково развлекаются. Именно этот монокультурный призрак увидел внутренним взором Дэвид Уоллес, именно ему он дал бой своим эпическим романом «Бесконечная шутка». И средства сопротивления, которые он в этом романе использовал: комментарии, отступления, нелинейность, гиперссылки, — предвосхитили выход на сцену еще более вирулентного захватчика, еще радикальней насаждающего индивидуализм, чем вытесняемые им сегодня роман и его потомство. Да, ежевика (blackberry) на острове Робинзон-Крузо напомнила мне всепобеждающий роман, но в не меньшей степени она похожа на агрессивно-инвазивный интернет, переносимый смартфонами BlackBerry, который позволяет человеку проецировать свое «я» уже не на повествование, а на весь мир. Вместо новостей как таковых — мои новости. Вместо одного футбольного матча — фрагменты пятнадцати разных матчей, порождающие статистику моей персональной воображаемой лиги. Вместо «Крестного отца» — «Что отчебучил мой кот». Индивидуум вышел из-под контроля, «Рядовой человек» сделался Чарли Шином.[5]В «Робинзоне Крузо» личность стала островом; теперь, похоже, остров становится целым миром.