это любовь?», который в том же 1962 г. предвосхитил целое направление отечественного кино следующего периода – фильм о старшеклассниках.

Это направление кинематографа для детей и подростков также имеет корни в литературе. Школьная повесть была широко разработанным жанром детской литературы: первой советской школьной повестью считается «Республика ШКИД» Григория Белых и Леонида Пантелеева (написана в 1926 г., издана в 1927 г., в 1966 г. экранизирована Геннадием Полокой). Впрочем, и в дореволюционной литературе этот жанр представлен достаточно широко: достаточно вспомнить «Очерки бурсы» Николая Помяловского (1863) и повесть Николая Гарина-Михайловского «Гимназисты» (вторая, после «Детства Тёмы», повесть в тетралогии о Тёме, вышедшая в 1895 г.). В период с 1903 по 1918 г. несколько книг о гимназистах и об институтках выпустила популярная в те годы детская писательница Лидия Чарская – сама сирота, для которой воспитательное заведение стало домом. В период с 1940 по 1989 г. школьные повести написали около 40 авторов (подсчёт приблизительный: допускается, что не все произведения, написанные на языках народов СССР, были известны русскоязычному читателю).

Однако феномен советского «школьного» фильма – не только в том, как много в те годы было сделано серьёзных, талантливых картин о проблемах школы. Существенное отличие школьного фильма конца 60-х и 70-х гг. – в том, что они сделаны не только для школьников и вообще не для просмотра в какой-то одной целевой аудитории. Их задача – вызвать открытую дискуссию между различными группами зрителей, объединённых школой. Это родители и дети, учителя и ученики, учителя и родители… Интерес к школьным фильмам со стороны прессы и общественных организаций был огромен. Каждая более или менее заметная школьная картина обсуждалась в прессе, причём слово предоставлялось и педагогам, и учащимся, и самим кинематографистам, и даже деятелям общественных наук. Школьный фильм был в те годы едва ли не единственной дозволенной площадкой для публичных дискуссий в связи с кино. Дозволенной – именно в связи с тем пристальным государственным и общественным вниманием к делу воспитания молодёжи. В школьном фильме учебное заведение было если не метафорой системы, в которой учителя олицетворяли «власть», а ученики – «народ», то как минимум – неким срезом общества. Этот приём известен со времён повести немецкой писательницы Кристы Винслоэ «Вчера и сегодня», дважды экранизированной под одним и тем же названием «Девушки в униформе» – Леонти-ной Саган в 1931 г. и Гёзой фон Радваньи в 1958 г.

Кроме того, в таком фильме, особенно – из жизни старшеклассников, все возникавшие сюжетные коллизии выглядели как модель неких общественных проблем. И эти конфликты ещё мог разрешить кто-нибудь из взрослых персонажей: авторы того времени ещё надеялись на прямой диалог между «властью» и «народом». Как показал последовавший период перестройки, диалог перерос в противостояние и конфликты, участники которых уже не различали «своих» и «чужих», а потом стоявшие по разные стороны баррикады неоднократно поменяли позиции и смешались между собой. Примечательно, что в школьных фильмах конца 60-х – начала 70-х гг. практически отсутствует такой персонаж, как старший пионервожатый или комсорг, действующий не как представитель государства, персонифицированного в образах учителей, но с позиции иной силы – общественной организации. На этом мы остановимся позже, а пока отметим мысль о том, что мечта о новом человеке в прекрасном новом мире действительно оказалась утопией и что мирное детство с гарантированным правом на бесплатное образование и здравоохранение – это ещё не достаточное условие формирования здоровой, гармоничной личности. «Учим мы их, учим… Образ Рахметова, образ Чацкого, сеем разумное, доброе, вечное, а потом летит всё куда-то, в свадьбы с кооперативным приданым», – печально констатирует завуч из фильма «Дневник директора школы» (реж. Борис Фрумин, 1975).

Такой мотив отчётливо звучит во многих фильмах, и не только школьных. Вот эпизод из фильма «Мой друг Иван Лапшин» (реж. Алексей Герман, 1984), в котором пионер, демонстрируя свой «живой уголок» зрителям, собравшимся на спектакль о перековке (т. е. о социалистическом перевоспитании воров и проституток), сообщает им о неудаче юннатского эксперимента. В результате совместного проживания лисы и петуха в одной клетке лиса всё же съела петуха, потому что в ней сказался природный инстинкт хищника, «по-видимому, не окончательно погашенный» (юннат ещё не готов сказать: «по-видимому, неистребимый», но это слово мысленно произносит зритель, на что и рассчитывают авторы). Признание юнната сменяется сценой провала театрального спектакля о перековке. Дальнейшие эпизоды (неудачное объяснение Лапшина в любви к Адашовой и рейд в логово бандитов с их «непогашенными инстинктами», чуть не стоивший жизни неопытному Ханину) выстраиваются соответственно главной мысли фильма: ностальгическое воспоминание о раннем советском времени вовсе не отменяет трезвого взгляда на утопическую основу «социального эксперимента», каким видится авторам и сам советский строй.

Разумеется, детские фильмы различались соответственно возрасту адресной категории. Чем старше зритель, тем больше правдоподобия и полемичности, тем меньше лакировки и убедительных счастливых финалов. Это отчётливо видно на примере экранизаций книг, официально дозволенных для детско-юношеского чтения: готовая сюжетная канва не лишала экранизаторов возможностей авторской интерпретации. Но на выбор первоисточника влияли актуальные тенденции кинопроцесса.

Нескоро сказка сказывается. Волшебство на экране

Детское кино и в особенности киносказки – золотой фонд советского времени. В постсоветские годы бывшая Центральная студия детских и юношеских фильмов им. Горького сводила концы с концами только за счёт продажи на ТВ и за границу своей продукции прежних лет. Это были экранизации арабских сказок («Волшебная лампа Аладдина», реж. Борис Рыцарев, 1966), или европейских («Король-Олень», реж. Павел Арсенов, 1970, по Карло Гоцци), или советских литературных («Кольца Альманзора», реж. Игорь Вознесенский, 1977, по мотивам пьесы Тамары Габбе «Оловянные кольца»). Говоря о престиже советской киносказки, упомяну хотя бы такой факт: фильм «Морозко» (реж. Александр Роу, 1965) стал в Чехословакии (и до нынешнего времени является в постсоциалистических Чехии и Словакии) своего рода «культовой» новогодней картиной (как у нас «Ирония судьбы, или С лёгким паром!»). Без фильма «Морозко» в этих странах не обходится ни один телеэфир 31 декабря! Ничего удивительного: сказка – в природе драматических искусств. Напомним читателю слова Ролана Быкова из его интервью газете «Московский комсомолец» от 25 марта 1981 г.: «Сказка – это традиция. Мимо этого жанра не прошёл ни один крупный русский писатель». И кино тоже использовало сказку буквально с первых своих шагов.

Фантастические мотивы фильмов Жоржа Мельеса, основателя и кинофантастики, и киносказки – это не только «Путешествие на Луну», но и первая в мире интерпретация в кино сюжетов сказок «Золушка» (Cendrillon, 1899) и «Красная Шапочка» (Le petit chaperon rouge, 1901, впоследствии – более 16 экранизаций в разных странах и различных жанрах), а в 1903 г. – фильм