Что касается отдельных фотографов, работавших в исторической секции FSA, то первым здесь появляется Ротштейн Артур (Arthur Rothstein, 1915–1985). Он создает картотеку и фотолабораторию, а также документирует деятельность секции до тех пор, пока его самого не командируют на Юг и Запад. Там он снимает свою знаменитую «Пыльную бурю» (Dust Storm,1936), а также – в разных ракурсах – выбеленный череп вола. Последний сюжет приводит к казуистическому разбирательству: руководство не желает признавать подобный тип фотографии отвечающим целям социальной документации. При этом одни фотографы поддерживают право коллеги искать существенное содержание за пределами буквального воспроизведения ситуации, в то время как другие (в частности, Эванс) настаивают на необходимости абсолютно достоверного изображения, утверждая, что ситуацию следует находить, а не образно восстанавливать (стоит сравнить это с дискуссией в советской фотографии, возникающей в самом начале 1930-х). Кроме вышесказанного, «фотография с черепом» нарушала практику следования при съемке конкретным спискам объектов и тем, которые формировало руководство проекта.

Бен Шан (Ben Shahn, 1898–1969) приходит в историческую секцию из Отдела дополнительных навыков (Special Skills Department) в Resettlement Administration. Он обладает, вероятно, самым убедительным голосом в формировании подходов в документированию. В частности, Бен Шан убеждает Страйкера в том, что буквальной документации недостаточно для решения драматических общественных тем: для этого, по его мнению, требуются образы, эмоционально выражающие природу социальных нарушений. Наскоро обученный Эвансом обращению с «лейкой», Шан делает первые наивные снимки на улицах Нью-Йорка в русле собственных художемственных занятий. В рамках проекта он демонстрирует адекватное понимание различных сторон документации, а его споры со Страйкером и другими фотографами часто помогают прояснить необходимость интересных и эмоциональных изображений.

Карл Миденс (Carl Mydans, 1907–2004) и Тео Юнг (Theo Jung, 1906–1996) работают в проекте сравнительно короткое время, а Рассел Ли (Russell Lee, 1903–1986), прозванный Доротеей Ланг «великим каталогизатором», занимает место Миденса после ухода последнего в новообразованный Life, и остается в секции до самого конца. Уолкот Пост (Marion Post Walcott, 1910–1990), одна из сравнительно немногочисленных женщин среди профессиональных газетных фотографов того времени, зачислена в секцию в 1938-м, в тот момент, когда проект переориентируется в более позитивный формат. От Джека Делано (Jack Delano, 1914–1997), который сменяет ушедшего в 1940-м Ротштейна, тоже ожидают позитивных образов, однако его съемка тюрем и трудовых лагерей в округе Грин (Greene County, штат Джорджия) вряд ли отвечает этим ожиданиям Джон. Вэчон (John Vachon, по рождению Яков Овчаров, 1914–1975), нанятый курьером, становится ответственным за постоянно растущий архив. А Джон Кольер (John Collier), обученный ремеслу фотографа Шаном и Эвансом и пришедший в проект последним, практически не успевает сделать ничего существенного до того момента, когда историческая секция преобразуется в Отдел военной информации.

Однако основная слава проекта связана с двумя великими фотографами: с Уокером Эвансом и Доротеей Ланг. Уокер Эванс (Walker Evans, 1903–1975) – один из первых его участников; правда, его участие длится недолго – всего два года. Будучи приверженцем строгой эстетики, он работает в сугубо документальной манере, однако идет при этом гораздо дальше документирования поверхности явлений. Единственный из членов команды, он последовательно использует камеру 8x10 дюймов, не пренебрегая, правда, и меньшими форматами. Снимает преимущественно на Юге, поглощенный его «атмосферой… запахом и приметами». Эвансовские сюжеты весьма разнообразны, они включают портреты, интерьеры, жилую и фабричную архитектуру, народное ремесло и популярные артефакты. Менее всех остальных он разделяет социальные цели проекта и относится ко многим страйкеровским призывам и ограничениям с полной индифферентностью. Увольнение из проекта в 1938-м он воспринимает с облегчением.

Будучи изначально фотографом, скорее, среды, а не людей, Эванс тем не менее обладает социальным интересом, который в 1930-х ставит его лицом к лицу с жертвами Великой депрессии. Стоицизм последних мастер передает в сильных прямых изображениях. Как и его кумир Шарль Бодлер, Эванс считает, что задача художника – прямо смотреть в глаза самым тяжелым фактам действительности, сообщая о них миру: «Подлинная вещь, о которой я говорю, обладает чистотой, определенной суровостью и лишена сознательной художественной претензии» (The real thing that I’m talking about has purity and a certain severity, rigor, or simplicity, directness, clarity, and it is without artistic pretension in a self-conscious sense of the word).

В течение жизни Эванс получает множество наград, а его фотографии выставляются по всему миру, включая несколько крупных выставок в МоМА. При этом эвансовский стиль не просто оказывает сильное влияние на американскую фотографию – автор становится одной из тех крайне немногочисленных культовых фигур, которым наследуют главные фотографы США 1950–1960-х.

Родился Эванс в Сент-Луисе (Saint Louis, штат Миссури), его детство и юность проходят в Кенилуорфе (Kenilworth, штат Иллинойс). Он заканчивает Phillips Academy в Андовере (штат Массачуссетс), также в течение года изучает литературу в Williams College в Вильямстауне (штат Массачуссетс). Для завершения образования будущий фотограф работает в Публичной библиотеке Нью-Йорка (New York Public Library), а затем в Париже прослушивает курс в Сорбонне и изучает творчество Гюстава Флобера (Gustav Flober, 1821–1880) и Шарля Бодлера.

В 1927 году Эванс возвращается в Нью-Йорк и в 1928-м, и, оставив планы заниматься живописью и литературой, начинает серьезно снимать. В 1930-м его снимки используются для иллюстрирования книги «Мост» (The Bridge) его друга Харта Крейна (Hart Crane, 1899–1932). В 1931 еще один его друг, писатель, импресарио и балетный авторитет Линкольн Кирстайн (Lincoln Kirstein, 1906–1996) предлагает отчаянно нуждающемуся в деньгах Эвансу снимать викторианскую архитектуру в районе Бостона. Чтобы выполнить эту работу Эванс, использует новую для него камеру 8х10 дюймов и берет уроки по обращению с ней у фотографа Ральфа Штайнера (Ralph Steiner, 1899–1986), специалиста по местной архитектуре. Кроме того, вместе с Кирстайном Эванс в это время работает над тремя книгами. В последующие годы многие изображения Эванса публикуются в газете Кирcтайна Hound & Horn.

В январе 1932 Эванс отправляется в четырехмесячный круиз по южной акватории Тихого океана, получив предложение сделать об этом путешествии фильм. Как и другие фотографы он хочет попробовать себя в кино, видевшегося в то время технологией будущего, однако терпит неудачу. По его собственным словам, он не смог ни драматизировать сюжета, ни создать сколько-нибудь значимого визуального ряда.

В 1932 году проходит первая выставка Эванса – в Julien Levy Gallery. В 1933 Джулиан Леви вводит термин «анти-графический» (anti-graphic) для обозначения новой тенденции в фотографии, к которой, по его мнению принадлежит Уокер Эванс. Антиграфические фотографии, по мысли Леви, чужды самодостаточного формализма, внеморальны, септичны и передают саму ткань жизни. В 1935 работы Эванса участвует еще в одной выставке, организованной Леви в его маленькой нью-йоркской галерее – вместе с изображениями двух других антиграфических фотографов – Анри Картье-Брессона и Мануэля Альвареса Браво.