Отделенные друг от друга сферы искусства и политики в этой метафоре соединяются, аффекты искусства переводятся непосредственно в область политического — скорее это должно называться не соединением, а «эстетизацией политического». Гофман, отвечая на патриотический и политизированный вызов времени, пытается защищать право искусства тем, что эстетизирует политику — правда, лишь на словах. Ему не хватит сил дать сценическое воплощение этому обманчивому единству искусства и политики, поскольку он в конечном счете не верит в то, о чем заставляет говорить Фердинанда, изрекающего шаблонные фразы идеологии Освободительных войн.

Не политическое счастье войны, а счастье совсем иного рода выходит на первый план в рассказе Гофмана. И это тоже относится к осмыслению Гофманом соотношения между политикой и искусством: в одном эпизоде он показывает, как военная угроза сплачивает людей во имя защиты и выживания, когда отчужденность повседневной буржуазной жизни на мгновение отступает и возникает утопический образ сосуществования.

Людвиг, желая укрыться от рвущихся снарядов, спустился в подвал, где застал в сборе жильцов дома, пребывавших в состоянии своеобразного бурного веселья: «В приливе щедрости, обычно несвойственной ему, виноторговец, живший на первом этаже, пожертвовал пару дюжин бутылок своего лучшего вина, а женщины, переборов сомнения и колебания бережливой натуры, принесли в своих корзинках для рукоделия кое-что вкусненькое из столовых припасов; ели, пили, и экзальтированное состояние, вызванное страхом и нуждой, вскоре сменилось благодушным настроением, когда сосед, теснее прижавшись к соседу, искал и обретал ощущение безопасности, подобно тому, как мелкие искусственные „па“, продиктованные правилами хорошего тона, забываются под натиском стремительного народного танца, размашистый такт которого отбивает железный кулак судьбы. Позабылись тревоги, даже угроза самой жизни, и непринужденные речи лились с восторженных уст. Соседи по дому, которые, встретившись на лестнице, едва приподнимали шляпу, сидели рука об руку, с сердечным участием открывая друг другу самое сокровенное».

Эта сцена, еще ничем не напоминающая об ужасе позднейших бомбоубежищ, изображает «экзальтированное состояние» великого соседства. Эти люди, в обычной обстановке конкурирующие друг с другом, теперь объединились. Нет опасения за собственность, отступает эгоистичная тяга к приобретательству. Отчужденность и натянутость в отношениях исчезли, точно призрак. Экзальтированное состояние людей, которым грозит опасность, перешло в утопию экзальтированного общества, позволяющего каждому сбросить маску. Гофман представляет этот краткий «миг счастья» в образе танца: нормальная буржуазная повседневность уподобляется точно отмеренным «па», которые продиктованы «правилами хорошего тона». Напротив, экзальтация напоминает народный танец, «размашистый такт» порывистых движений которого отбивают не обычай и правило, а сама «судьба». «Судьба» — это война, вызывающая в людях отнюдь не воодушевление, как хотелось бы Фердинанду, а страх. Однако этот страх разгоняет тревоги буржуазной повседневности и рождает под сенью смертельной угрозы мимолетное счастье. Это «созвучие всех созданий» — часто встречающаяся у Гофмана формула утопии удавшейся жизни — возникает из солидарности против истории и ее политической активности. Такое счастье недостижимо политическими средствами, оно несовместимо с политикой, поскольку любой альянс с властью неизбежно разрушает его.

Однако это «созвучие» обладает специфической амбивалентностью; оно бывает светлым, гармоничным, полифонически согласованным — музыка напоминает его; в таком качестве оно — жизнь. Но оно может быть и темным, магически парализующим, нагоняющим оцепенение — ужасы власти напоминают его; в таком качестве оно — смерть. В первом случае речь идет о том, что власть может лишь разрушить, а во втором — о том, что сама власть порождает. Таким образом, бывает «созвучие всех созданий», достигаемое не в противоборстве с властью, но навязываемое самой властью. Именно там, где власть усиливается сверх всякой меры и любая реальность может быть отождествлена с ее реальностью, ужас перед ней переходит в восхищение ею.

Такой ужасающе-восхищающей властью представал в глазах современников — в том числе и в глазах Гофмана — Наполеон. Политическая индифферентность Гофмана отступала перед феноменом, восхищение которым принимало тогда масштабы эпидемии. Наполеон представлял собою нечто гораздо большее, нежели политическую реальность, — он был мифом. В каждом, кто соотносил себя с ним (а соотносить себя с ним вынужден был каждый), он возбуждал нечто большее, чем политическая мысль и политические страсти. Он затрагивал психическое ядро тогдашнего мира. Это касается как восхищения, с которым к нему относились одни, так и ненависти, которую питали к нему другие. Его власть выворачивала наизнанку сокровенное. В этом смысле Гёте говорил о Наполеоне как о «просветителе поневоле»: он, сам того не желая, благодаря одной своей «демонической» силе, вызывал среди покоренных такого рода преданность или неповиновение, которые выявляли все, что есть в людях сокровенного. Наполеон, по выражению Гёте, «заставил каждого обратить внимание на самого себя».

Это глубоко продуманное суждение относится к 1826 году. Мы же еще находимся в 1813 году. Пока что нет возможности столь откровенно рассуждать об этом феномене. Пока что он привлекает к себе самое напряженное и возбужденное внимание. Это возбуждение охватывает и Гофмана. В рассказе «Молочник с Эльбы в Париже», темой которого стали «сто дней» Наполеона (рассказ был опубликован в 1815 году в патриотической газете «Немецкий оборонный листок»), он высмеивает «политическую манию» патологически бесхарактерных людей, которых малейшее дуновение ветерка бросает из стороны в сторону на бурном море мира политики, а затем пытается дать отстраненное резюме царившего в те годы духа: «Это время не просто лелеяло присущую всем нам тягу к чудесному, жадный интерес к неожиданным событиям — нет, оно пошло дальше, превзойдя тем чудовищным, что тогда свершалось, все наши самые смелые фантазии».

В «фокусе» — любимое выражение Гофмана — этого воодушевления находился, естественно, Наполеон. Его фигура была в центре всех химер, порожденных духовной жизнью Германии тех лет.

Первое поколение романтиков — братья Шлегели, Шлейермахер, Тик — превозносило Наполеона как воплощение священной революции. Бетховен намеревался посвятить ему свою Третью симфонию. Все они видели в нем одного из них, человека простого происхождения, выражавшего, как и они, революционные идеалы. Его головокружительная карьера вселяла в них уверенность: естественная сила гения преодолевает все, ломает традиции, хоронит старое и вызывает к жизни новое время. Он — воплотившийся трансцендентальный субъект истории; эта изощренно сформулированная системная категория теперь предстала, по словам Гегеля, в качестве «всемирного духа на коне». Для романтиков в Йене и Берлине этот человек служил воплощением художника-романтика par excellence[44]: он превратил всю всемирную историю в ироническое произведение искусства, играя с историческим материалом, как автор-романтик играет со своими сюжетами и формами.