уклоняются от ее посещения в Большом по причине «существенной неадекватности». Название следует изменить на что-нибудь вроде «Красной розы», признавая «ненависть китайцев к макам, использующимся для производства опиума». В ряду прочих проблем было то, что один из мужских персонажей носит косичку, в то время как эта прическа была запрещена в Китае еще в 1912 году, а профессия Тао Хоа (танцовщица) ассоциируется с проституцией. «Даже смерть персонажа не устраняет нашего негативного отношения к тому факту, что главная героиня балета представлена как проститутка», — добавил Сяо[520]. Название поменяли, косичку срезали, а девушка переквалифицировалась в борца за свободу. Когда, однако, председатель Мао начал угрожать советскому правительству Никиты Хрущева, оригинальный заголовок был восстановлен.

Путь к воображаемой коммунистической утопии поменял направление и сузился, становясь более нормативным, и то же происходило с курсом советского балета. Искусство должно было выполнять свою функцию, и балет никогда еще не становился столь утилитарным. Выбор подходящей темы превращался в игру с высокими ставками, — даже когда она сама становилась сюжетом, как в случае со скромной «первой попыткой» Большого срежиссировать спектакль о спорте[521], в котором присутствовало па-де-де футболиста с уборщицей. Работы блестящих советских композиторов подвергали цензуре, их карьеры и жизни находились под угрозой, когда они пытались написать правильную музыку для правильных танцев, — согласно решениям людей, стоявших у штурвала государственного корабля. Многие балеты после премьеры «Красного мака» в 1927 году так никогда и не появились на сцене, а некоторые из тех, которым это удалось, задохнулись от дидактизма. В интересах народа, чьи желания и потребности были известны элите (как она считала), постановки наполняли народными танцами и музыкой, не оставляя места для удовольствия. Когда цензоры затягивали гайки, под удар попадали даже артисты и сотрудники театра.

Среди арестованных оказался Федор Федоровский, великолепный художник спектаклей «Вечно живые цветы» и «Красного мака», а также еще нескольких балетов и опер в грандиозном советском стиле. Он же разработал дизайн занавеса Большого с вышитыми серпом и молотом; задуманные в 1919 году кулисы пошили в первой половине 1950-х из золотого и кроваво-красного шелка, — не пожалев средств. Судьба Федоровского показала, насколько прочно Большой связан с полицейским государством, хотя театр и обитал всегда в собственном отстраненном мире. Искусство нельзя свести к политике, но это не означает, что оно может политики избежать.

Екатерина Гельцер в роли Тао Хоа в «Красном маке», «первом советском балете».

В 1928 году художник оказался вовлечен в скандал. Его арестовали на основе обвинений коллег: во-первых, в плагиате (предположительное нарушение статьи 141 УК), во-вторых, в причастности к самоубийству двух женщин, работавших в Большом, Натальи Аксеновой и Агнессы Королевой[522]. «Не надо делать из меня преступника и заставлять отвечать за слухи, психопатическую истерию и самоубийства, произошедшие в театре», — говорил он на суде, после того, как объяснил, что двадцатилетние «девочки», о которых шла речь, были бесталанными артистками, пробиравшимися в его мастерскую и донимавшими Гельцер, Тихомирову и персонал. «Я хочу творить, хочу работать, а не сидеть в тюрьме», — добавил Федоровский. Случай был описан в паре статей в New York Times, предоставивших шокирующие детали двойного суицида, произошедшего — не случайно — во время показа «Красного мака». Девушек называли то танцовщицами, то «студентками-сценографами», а предметом их интереса был не Федоровский, а изысканный, плутоватый Курилко. «Преданные друг другу, они обе были безнадежно влюблены в художника и, как полагают, решили, что коллективная смерть станет лучшим выходом из ситуации». Они «разбились насмерть, прыгнув с высоты на сцену, на виду у зрителей, как раз перед закрытием занавеса»[523]. В отчетах упоминалось, что самоубийцы были связаны одним шелковым шарфом и так рассчитали время прыжка с 20 метров, чтобы он произошел одновременно со сценической смертью героини балета (в исполнении Гельцер), когда пели «Марсельезу». Кто-то из зрителей решил, что так и было задумано. «Кордебалет же, в тот момент исполнявший танец триумфа революции, явно видел трагедию, со всеми ее страшными подробностями. Перед глазами артистов лежали две подруги, одна была уже мертва, вторая едва дышала». Шокированная Гельцер рассказывала о «жутком хрусте», «вздохах ужаса» и «сдавленных криках». «Я понимала, что случилась какая-то беда, но знала, что должна доиграть свою роль. Потом занавес опустился, и я бросилась в угол, где лежали два тела, окровавленные и переломанные. Одно было неподвижным; другое билось в агонии»[524].

Курилко обвинил Федоровского из-за собственной обиды: того повысили в 1927 году; художника допросили и арестовали. Он написал из камеры о произошедшем Авелю Енукидзе[525], секретарю Центрального Исполнительного комитета. Политик питал слабость к балету и защищал Большой от антагонистов в правительстве. Однако у него была плохая репутация из-за связей с балеринами, порой несовершеннолетними, которых он соблазнял коробками конфет и другими подарками. По этим причинам Енукидзе близко к сердцу воспринял смерть двух привлекательных юных сотрудниц Большого. Когда детали суицида прояснились, Федоровского освободили. Курилко занял вакантное место на скамье подсудимых, но его тоже отпустили. В дальнейшем он переехал в Сибирь и там занимался оформлением Дома Науки и Культуры (Театра оперы и балета) Новосибирска. Тем временем газеты сообщили об аресте «двух молодых мужчин» по делу о парном самоубийстве[526]. Енукидзе продолжал покровительствовать танцовщицам до 1935 года, когда был снят со всех должностей после политического столкновения со своим старым другом из Грузии, Сталиным. Даже в такие смертельно опасные времена существовали гедонизм и плотские удовольствия.

После этой трагедии и травмы, связанной с первыми показами «Красного мака», Екатерина Гельцер ушла из Большого, чтобы танцевать на праздниках и концертах по всему Советскому Союзу, показывая свои залатанные пуанты «рабочим Магнитогорска и Сталинграда, шахтерам Донбасса и Кузнецка» и жителям «таежных» городов[527]. Как говорила артистка, она достигла славы в период безграничных возможностей в российской культуре; правда, не уточняла, что все закончилось отсутствием возможностей: цензурой, репрессиями, постоянной тревогой о том, что нарушаешь некие неизвестные тебе правила, которые к тому же постоянно меняются. Когда балерина достигла преклонного возраста, жизнь и искусство слились для нее воедино: пристань Тао Хоа, московские улицы, — воспоминания смешались, и ее часто видели прогуливающейся в одежде в стиле chinoiserie[528] и прочих нарядах давно ушедших лет. Прелести гашиша и опиумного притона в ее сознании были одним и тем же. Прима-балерина ассолюта, как титуловала ее западная пресса в 1910 году, воевала с физическим закатом и не жалела губной помады, пудры и туалетной воды. Ее зрение начало ухудшаться, и