Я даже попытаюсь сформулировать так: вероятно, характер в нашем понимании в сказке появляется в результате противопоставления простого человека «герою». Именно простого человека пришлось описать в его обыкновенности.

Учета времени действия в «Тысячи и одной ночи» нет.

Есть понятие «вдруг», но оно используется главным образом в концах сюжетных циклов, когда начинают прибывать и встречаться прежде разобщенные герои.

Вообще же рассказчик спокойно оставляет своего героя, очень часто в затруднительном для него положении, и переходит на новую линию, причем при возвращении к герою его застают в том же положении.

Это утверждение не надо принимать как абсолютное — сборник объединяет сказки, созданные в разное время.

‹…›

Отношение к авторству менялось, становясь все более ощутимым. Может быть, авторство закреплялось в лирике тем, что стихотворение оценивалось как жалоба определенного человека, как запись судьбы. Поэты средневековья на Востоке закрепляют свое авторство, вводя разнообразными способами в стихотворение свое имя и дату написания.

Авторы-прозаики и в античное время и в средневековье широко пользовались контаминациями, и, таким образом, в одном и том же своде появлялись совпадающие рассказы.

Составители сборника «Тысяча и одна ночь» более сводили и украшали, чем сочиняли. Сводились не только отдельные сказки, но и соединялись уже осуществленные своды.

При появлении новых сводов, вероятно, наибольшей обработке подвергалось начало.

Основное обрамление — рассказы Шахразады — сохранилось неизменным в силу своей драматичности, в силу того, что оно позволяло рассказчику прерывать рассказ на любом месте.

Я думаю, что история о цирюльнике и его братьях в том виде, в каком мы ее читаем, — одна из поздних сказок «Тысячи и одной ночи». Это результат нового понимания законов сцепления: начинает появляться характер.

Толстой писал в 1894 году, в предисловии к сочинениям Ги де Мопассана:

Возьмем слово «нравственное» не как абсолютное определение: нравственности в течение веков и культур сменяются и опровергаются, их столкновения часто освещаются искусством.

Перескажем мысль Толстого так: единство художественного произведения состоит не в том, что в произведении говорится об одних и тех же героях, а в том, что в произведении к героям одного или разных событийных рядов писатель относится на основании своего мировоззрения так, что его анализ объединяет их в единое целое.

Можно говорить не только об единстве двух сюжетных линий «Невского проспекта» Гоголя, но и о единстве «Арабесок».

Гоголь решает в «статьях» этого сборника и вопросы истории искусства. Статьи находятся с повестями в определенном сцеплении.

Это не показалось убедительным составителям последнего академического издания Гоголя, и они, сняв заголовок «Арабески», отнесли статьи этого сборника к другим статьям Гоголя, создав свое условное жанровое единство, обосновав это тем, что повести печатались так в первом собрании сочинений.

Можно говорить о единстве сборников А. Блока, который тщательно подбирал, располагал и, вероятно, дописывал стихи для определенной книги. Впоследствии Блок пытался разрушить циклы, дав стихам новое единство — последовательность лирической исповеди.

Сказки «Тысяча и одной ночи», вероятно, распадаются на несколько художественно объединенных единиц.

Объединения эти не всегда имеют свое обрамление.

Всякое единство в основе своей восходит к единству мировоззрения.

Для художественного анализа жизни мы приводим ее восприятие к определенному единству.

Нам важен не только круг восприятия, но и определенный характер восприятия — жанр. Мы иначе воспринимаем события комедии, драмы, элегии или оды.

Именно поэтому мы пользуемся «сцепленными» «переходными» жанрами, создающими сложную ориентацию при восприятии.

Жанровое восприятие может само создавать новые ощущения различий при единстве задания.

Художественное произведение всегда сознательно отобрано, изменено, оно является усилием передать действительность так, как хочет данный писатель. Оно имеет определенного носителя — сочинителя.

Мы говорим по телефону и в первый момент часто не понимаем того, что слышим, но вот человек назвал свое имя — и прежде непонятное становится понятным. Мы начали понимать, поместив слова в определенную систему, узнав способы говорения и примерную тему высказывания.

Вот этот вопрос ориентации играет в искусстве очень большую роль. Мы мало что понимаем, пока не ориентируемся, пока мы не положили план данного случая на карту и не определили, где север и где юг.

Понимание — это уже «сочинение», отнесение восприятия к ряду других. По «Словарю Академии Российской»: «Чин — порядок, устав, обряд». «Сочинять — …произведение ума своего, мыслей своих приводить в порядок, в устройство, на письме; слагатель».

«Сочиненный — сложенный, составленный». Смысл термина сохранился в грамматическом понятии: «Сочинение — …соединение нескольких простых предложений в одно сложное».

Выражение «сочинение», так же, как и слово «сочинитель», устарев, приняло иронический оттенок, вероятно, уже в первой четверти XIX века.

Может быть, поэтому Толстой создал термин «сцепление».

Художественное сочинение — это соединение нескольких рядов-чинов в новое соотнесение. «Сочинение», повторяю, — это соединение, сцепление рядов по какому-то признаку отобранных явлений. Вне данного сочинения явления в своей художественной сущности не могут быть оценены или анализированы, потому что соединение отдельных частей произведения создает разностные ощущения.

Толстой обновил термин «сочинение», который получил уже несколько иронический тембр, заменив его понятием «сцепление».

Понятие о «сцеплении» важно. В ранней молодости, в одной из первых своих книг, в порядке предположения, я написал, что основная форма «Евгения Онегина» будто бы определяется тем, что сперва Онегин отказывает Татьяне, а потом Татьяна отказывает Онегину.