мировых столиц переходит к натурализму в современном значении: подражание сиюминутной привлекательности, научно доказываемому достоянию чувственных признаков.

От подражания четко отделяется орнамент, который не следует течению жизни, но жестко ему противостоит. Вместо физиономических черт, подсмотренных у чужого существования, он воспроизводит установленные мотивы, напечатленные на нем символы. Здесь желательно не обмануть, но заклясть. «Я» перевешивает «ты». Подражание – это лишь говорение, чьи средства рождены мгновением и больше не повторяются; орнаментика же пользуется отделенным от говорения языком, сокровищницей форм, обладающей длительностью и избавленной от произвола всякой единичной личности[148].

Подражать можно лишь живому, и лишь его можно воспроизводить, причем в движениях, через которые оно открывается чувствам художников и зрителей. В силу этого подражание принадлежит времени и направлению; все эти танцы, рисунки, представления, отображения для глаза и уха необратимо направлены, и поэтому высшие возможности подражания заключаются в воспроизведении судьбы, будь то в звуках, стихах, в портрете или разыгранной сцене[149]. Напротив того, орнамент – некое изъятое из времени, чистое, устойчивое, упорное протяжение. В то время как подражание выражает нечто постольку, поскольку оно реализуется, орнамент способен на это, лишь когда он, уже готовый, предстоит чувствам. Это есть само сущее, при полном игнорировании его возникновения. Всякое подражание имеет начало и конец, у орнамента же есть только длительность. По этой причине воспроизведена может быть лишь единичная судьба, как, например, Антигоны или Дездемоны. Посредством же орнамента, символа можно обозначить лишь идею судьбы вообще, например античную – через дорическую колонну. Подражание предполагает талант, орнамент же – сверх того еще и выучиваемое знание.

Существуют грамматика и синтаксис языка форм всех строгих искусств – со своими правилами и законами, с внутренней логикой и традицией. Это верно не только применительно к ложам строителей дорических храмов и готических соборов, к школам ваяния в Египте[150], Афинах и школам скульпторов соборов Северной Франции, применительно к китайской и античной школам живописи, а также тем, что существовали в Голландии, на Рейне и во Флоренции, но также и к четким правилам скальдов и миннезингеров, которым выучивались и в которых практиковались, все равно как в ремеслах, причем не только в отношении членения фразы и строения стиха, но и языка жестов и подбора образов[151]. Это верно и применительно к технике сказительства ведического, гомеровского и кельтско-германского эпоса, к строению фраз и интонации готической проповеди, как немецкой, так и латинской, и, наконец, к античной ораторской прозе[152] и правилам французской драмы. В орнаментальной стороне произведения искусства отражается священная каузальность макрокосма, какой она предстает восприятию и пониманию данной породы людей. В том и другом имеется система. Оба пронизаны базовыми чувствами религиозной стороны жизни: страхом и любовью[153]. Подлинный символ способен внушить страх или освободить от страха. «Верный» освобождает, «ложный» терзает и угнетает. Напротив того, подражательная сторона искусства ближе к собственно расовым ощущениям: ненависти и любви. Отсюда возникает противоположность безобразного и прекрасного. Она всецело связана с живым, внутренний ритм которого отталкивает или увлекает за собой, даже если речь идет об облаках, окрашенных вечерней зарей или о приглушенных вздохах машины. Подражание прекрасно, орнамент значителен. В этом – различие направления и протяженности, органической и неорганической логики, жизни и смерти. То, что кажется прекрасным, «достойно подражания». Непринужденно вступая в резонанс, оно заманивает к воспроизведению, подпеванию, повторению; оно «заставляет сильней биться сердце», а члены тела приводит в движение. Оно опьяняет до преизбыточного ликования, но поскольку прекрасное принадлежит времени, ему также отведено «свое время». Символ пребывает; прекрасное же преходит с пульсом жизни того, кто воспринимает его в качестве такового исходя из космического такта, будь то отдельный человек, народ или раса. Не только «красота» античных скульптур и поэтических произведений была для античного глаза чем-то иным, нежели для нас, так что она безвозвратно утрачена вместе с античной душой – ибо то, что мы здесь «находим прекрасным», является свойством, верным исключительно для нас; не только то, что прекрасно для одного рода жизни, безразлично или безобразно для другого, как вся наша музыка для китайцев или мексиканская скульптура для нас; но и для одной и той же жизни привычное, заурядное, как нечто пребывающее, никогда не может быть прекрасным.

Лишь здесь противоположность этих двух сторон всякого искусства заявляет о себе во всей своей глубине: подражание одушевляет и оживляет, орнаментика заклинает и умерщвляет. Первое «становится», вторая «есть». Поэтому подражание сродни любви, причем в первую очередь – в песне, опьянении и танце, – любви половой, в которой существование обращается к будущему, орнамент же сродни заботе о прошлом, воспоминанию[154], погребению. К прекрасному страстно устремляются, значительное же внушает страх. Поэтому не бывает более глубинной противоположности, чем дома живых и дома мертвых[155]. Крестьянский дом[156], а вслед за ним дворянское поместье, пфальц и замок являются раковинами жизни, бессознательным выражением текущей по жилам крови; их не создавало никакое искусство, и никакое искусство не в состоянии их изменить. Идея семьи проступает в плане первобытного дома, внутренняя форма племени – в плане селений, который по миновании столетий, после многократной смены обитателей позволяет опознать расу тех, кто их основал[157], жизнь нации и ее общественное строение – в плане (не в профиле, не в силуэте!) города[158]. С другой стороны, орнаментика большого стиля развивается на застывшем символе смерти, погребальной урне, саркофаге, надгробии и погребальном храме[159], а сверх того – на храмах богов и соборах, которые являются всецело орнаментом, не выражением расы, но языком мировоззрения, насквозь чистым искусством, между тем как крестьянский дом и замок вообще не имеют с искусством ничего общего[160].

И тот и другой являются, скорее, зданиями, в которых творится искусство, причем искусство подражательное в собственном смысле: ведический, гомеровский, германский эпос, героическая песнь, крестьянский и рыцарский танец, песня шпильмана. Собор же, напротив того, не только есть искусство, но и единственное искусство, которое ничему не подражает. Оно является всецело напряжением пребывающих форм, исключительно трехмерной логикой, выражающейся в ребрах, поверхностях и объемах. Искусство деревень и замков происходит из сиюминутной прихоти, из возникающих за столом, во время игр веселья и задора, и настолько привязано к времени, что трубадуры обязаны своим именем «изобретению»{87} и импровизация (как это имеет место еще сегодня в цыганской музыке) является не чем иным, как расой, открывающейся по велению часа чужим чувствам. Духовное искусство противопоставляет этой свободной формирующей силе строгую школу, в которой