один читатель не забудет жизненности персонажей или того, как грозно переходит автор от простодушия к подозрительности, от подозрительности — к тревоге, а затем к панике и наконец к пробуждению. Чувства молодого человека в те мучительные годы, когда он впервые открыл, что вступил в мир, где «сильный поедает слабого», едва ли можно описать лучше. «Лавровый венок» в этом смысле — вообще не аллегория. Аллегория здесь лишь предлог или оправдание, глухая стена, которую можно увешать самыми разнообразными гобеленами. Лирика, несомненно, благодарнейший из таких гобеленов; однако удачи встречаются даже среди королевских строф{677}, как, например, слова Феба, обнимающего Дафну:

руками древо обхватив,

Он ее тела трепет ощутил[678].

У Данбара и Скельтона упадок подлинной аллегории искупается красотами иного рода, столь замечательными, что ради них мы забываем о недостатках поэтической формы. Уильям Невилл{679} достигает самой низкой точки в развитии жанра. «Замок Наслаждения» (Castell of Pleasure) показывает нам неудачное воплощение главенствующей формы, наделяющее даром речи посредственность. Автор был бестолковым, однако он мог бы унести эту тайну в могилу, если бы весь рецепт изготовления таких поэм не оказался, к несчастью, у него под рукой. Сюжет поэмы — спор между Красотой, Жалостью, Презрением и Желанием в виде путешествия во сне к замку Наслаждения. Ингредиенты нам прекрасно известны, но это не испортило бы блюда; плохо то, что повар никуда не годится. Спор мог бы явить нам, подобно диалогу Жалости, Стыда и Опасности в «Романе», реальный психологический процесс, происходящий в сердце героини, или, по крайней мере, сохранить непростое очарование «Безжалостной красавицы». Но Невилл сделал свою поэму по преимуществу юридической[680], и большая часть доводов невыносимо причудлива. Единственный хороший поворот — неожиданная мысль Жалости, что любовь‑effeccyon (то есть страсть, психофизическое «сродство») на самом деле прочнее, чем любовь, коренящаяся в condicyons — говоря нашим языком, в общности вкусов и интересов, товарищество[681]. Путешествие к замку в лучших руках могло бы оказаться полным красот и чудес; у Невилла мы находим лишь одну хорошую картину:

Я на гору прекрасную всходил,

Чьи склоны яркий солнца свет залил,

А красок пир внизу восторг будил,

Златых долин, полей сплошной настил[682].

Пейзаж, чего не скажешь о метре, все‑таки живой; мысль — даже у Невилла есть свои мысли — банальна. Знает он и о выборе между жизнью любви и иной жизнью. Поэму предваряет диалог автора с владельцем типографии именно на эту тему, к этому диалогу мы возвращаемся позже, у ворот замка[683]. Выбор здесь — между любовью и деньгами. В прологе автор (или издатель) боится, что большим спросом у публики будут пользоваться книги, толкующие о том, как достичь успеха, а не книги о любви; у ворот замка он находит две надписи, «золотыми» буквами и «синими», в которых говорится, что здесь он должен выбрать одну из двух дорог: к мирскому благополучию или к «высшим красотам». Читатель помнит, как автор «Цветка и Листа» смягчил старую суровую тему «невидимой брани», сведя ее к непринужденной сценке между робкими добродетелями и самыми незначительными пороками. Выбор Невилла (он не возражает против сравнения с Геркулесовым) обнаруживает просто–напросто вульгарную сторону той же самой темы. Противопоставление неизвестного автора в худшем случае мило и незначительно; противопоставление Невилла — безнадежно общее место, действительное к тому же не для всех случаев. Оба они своевременно напоминают нам, как далеко в сторону забрели мы от настоящего Средневековья. Важные и подлинные противопоставления, беспокоившие прежних поэтов, — вечный конфликт Венеры и Дианы или Венеры и Разума или тонкая, возможная лишь в цивилизованном обществе, способность различать Венеру и Купидона — пропадают из виду. Ряд важных черт, из которых слагались прежние величие души и реализм (в глубинном смысле), кажется, были потеряны, когда Средние века близились к концу, как будто мощная волна прозаизма и общих мест смыла старые ориентиры. Мы можем назвать это, если угодно, возвращением к природе, но только если вспомним, что «духовное» и «светское», так же как «искусственное», противоположны «природному». Если простая природа не плоха, когда она робка и наивна, как в балладах или даже в «Цветке и Листе», — природа, разряженная в одеяния, рассчитанные на редкие и пылкие чувства, — поистине невыносима. Прежние поэты использовали аллегорию, чтобы при водительстве ясной и смелой мысли исследовать миры нового, утонченного и возвышенного чувства; глубокие реальности можно увидеть, когда о них читаешь. Но кто вынесет литеры из золота и лазури над вратами замка, символизирующие достойный юного остолопа выбор из двух соседских невест, побогаче и посмазливей?

Да, больше ничего Невилл и не хочет сказать. Любовь, которую он воспевает, — всецело благонамеренное чувство, завершающееся свадьбой и лишь по случайности противопоставленное приобретению достатка, если тут вообще есть такое противопоставление. Для нас, как историков, именно это в нем интересно; мы должны определить его место в одном ряду с Лидгейтом, королем Иаковом I и Хоусом, чтобы узнать, откуда дует ветер. В определенном смысле он идет дальше них, не стесняясь описать коренной поворот в отношениях влюбленных, который влечет за собою брак и благодаря которому «слуга» становится хозяином.

Я даже покорюсь твоим законам,

Коль хочешь так мне руку предложить[684].

Замечательно, что перемена реальной темы оставляет без изменений определенные характеристики старой любовной поэзии, которым, рассуждая логически, следовало бы с этого времени исчезнуть. Так, Невилл наказывает влюбленным «таиться», не замечая, что таить уже нечего. Он заканчивает поэму, пробуждаясь ото сна, нотой разочарования и восклицает: «все суета». Он не раскаивается, поскольку раскаиваться ему не в чем; но мне поневоле видится в этом пассаже влияние прежней палинодии Кретьена, Чосера или Гауэра, как оно виделось мне и в намного более удачном финале «Приятного развлечения». То, что было некогда нравственной необходимостью, становится структурной характеристикой.

Я был суров к Невиллу, и несправедливо было бы закончить, не упомянув его достоинств. Их не отыскать в его стиле, колеблющемся между чрезмерной цветистостью (precyous pryncesse of preelecte pulcrytude[685] и тому подобное) и многоречивой, псевдорассудительной или судебной нудностью, избежать которой было так трудно раннему Чосеру. У него два достоинства. Менее значительное — это тот натиск словесной энергии, который мы выделили в «Собрании дам»; приезды и отъезды на пути поэта к Красоте подчас довольно живы. Но его действительная сила, какой бы она ни была, — вкус ко внешности, и это иногда заставляет задуматься, что было бы, живи он