А может быть (как подозрение, не подкрепленное доказательствами), О. А. Шейнцис, главный художник Московского дважды орденоносного театра имени Ленинского комсомола, действительно Художник?

Об этом стоит подумать. Не надо его обнадеживать, но это не исключено.

Художник.

Долгие размышления о пространственных закономерностях, связанных с творчеством художника Шейнциса, поневоле оставляют в сознании автора некоторое пристрастие к архитектурным формам. Оглядываясь назад, на все уже написанное мною в этой книге, я с неудовольствием начинаю осознавать, что определяющие для меня режиссерские суждения слишком рассредоточены, бесформенным образом разбросаны и утоплены во многих неоднозначно выстроенных мною страницах, они дробятся и теряются в расплывшемся пространстве изложенного материала.

Время побуждает нас к поискам пространственной гармонии. Чувство формы — не самое сильное наше качество и, вероятно, наша общая историческая «задолженность». И вот возникает непреодолимое желание по мере приближения к финалу спрессовать все самое ценное в какой-то единый блок моих режиссерских поисков, познаний и надежд. Среди живых, работающих со мной слов самые жизненно важные для меня вдруг обретают самостоятельное движение, их хочется выделить, может быть, повторить, но, скорее всего, — проверить: «гипнотический контакт», «энергетический мост», «нервная температура», «режиссура зигзагов», «позиция дилетанта», «монтаж экстремальных ситуаций», «коридор поиска».

Наши зрители знают теперь о нашем искусстве все. Они знают, как и в каких допустимых пределах надо изображать на сцене любовь, личные раздумья и служебное негодование, знают, как должен задумываться директор, а как следователь, как должна улыбаться многодетная положительная мать, а как подлая секретарша, разбивающая чужие семьи. И в историческом плане зритель на удивление четко прогнозирует все возможные поступки наших героев. Сказал человек в семнадцатом году какую-нибудь фразу неприятным, скрипучим тембром — ясно: большевиков не поддержит. А вот посмотрел на красных неодобрительно, но сощурился — все понимают: к большевикам придет. Своей, нелегкой дорогой.

Как театр превращается из живого в мертвый и обратно — тема особая и привлекательная. Не скажу, что я здесь во всем разобрался; в театре столько болезней, что одно перечисление их — уже большой и отчасти рискованный труд. Некоторые «бациллоносители» могут обидеться, а их обижать не хочется, хочется воздействовать на них с помощью гуманизма и постановки хороших спектаклей. А для того чтобы ставить хотя бы иногда хорошие спектакли, нужны свежие идеи не только в области режиссуры и актерского мастерства, но еще и в области драматургии. (Великое открытие!) Сегодня эта проблема самая больная, самая напряженная. Говорят, так было всегда, но нам от этого не легче.

Новые и наиболее талантливые наши молодые драматурги не похожи на тех, кто до них преуспевал на театральном поприще. Сейчас в драматургии наблюдается, временами трудно протекающая, как в спорте, смена поколений. Это закономерно, и от новых драматургов не стоит требовать, чтобы они писали так, как писали так называемые классики советской драматургии.

Начав в нашем театре работу с одним из новых драматургов, Людмилой Петрушевской, мы хорошо понимали, что у нее есть и будут серьезные и достаточно эрудированные оппоненты, которых, кстати, было не меньше и у такого поначалу раздражавшего многих драматурга, каким был безвременно ушедший от нас Александр Вампилов.

«Три девушки в голубом» — произведение, вызвавшее ожесточенное сопротивление цензурного аппарата. Наша борьба за спектакль продолжалась около четырех лет. Случай беспрецедентный! Мы проявили всю отпущенную нам Богом волю. Мы спорили с пеной у рта, сражались за каждое слово, за каждую мизансцену. Странно, что спектакль все-таки разрешили, может быть, наиболее дальновидные чиновники предчувствовали эпоху перестройки.

В комедии Л. Петрушевской «Три девушки в голубом» люди озабочены не государственными, а сугубо житейскими проблемами, среди которых не последнее место занимает, например, семейный бюджет. Уж о чем, о чем, а о деньгах обычные нормальные театральные герои у нас, как правило, совершенно не задумывались. В экономическом отношении наши сценические персонажи — люди на удивление независимые. У Александра Дюма был один граф Монте-Кристо, у нас — почти все действующие лица.

И вот неожиданно некоторые персонажи вдруг задумались о зарплате. Это нехорошо — согласен. Мы долгое время были убеждены, что современные герои о зарплате не помышляют, а герои Петрушевской все как один дважды в месяц ее получают. Но и этого им мало, они постоянно что-то подсчитывают, умножают, прикидывают и делят. Через некоторое время мы, конечно, начинаем понимать, что житейские и другие, чисто психологические детали нужны Петрушевской не для того, чтобы сконцентрировать зрительское внимание на каких-то сценических неприятностях, а договориться со зрителем о новой системе отсчета, о мере предполагаемой откровенности. Когда М. Шолохов, например, вводил в прозаическую ткань своего гениального «Тихого Дона» нецензурные выражения, я полагаю, он это делал не из-за ограниченности собственного словарного запаса. Автор как бы присягал своему читателю в том, что будет «говорить правду, и ничего кроме правды».

Людмила Петрушевская, может быть, специально и не думала о подобной «присяге», но степень ее драматургической правдивости явно выходила за среднестатистический уровень. И уже одно это было поводом для известной напряженности.

Ее Ирина (центральный персонаж пьесы) совершает на наших глазах некое духовное перестроение, своеобразное восхождение на иную ступень своего мироощущения, своих взаимоотношений с людьми близкими и людьми чужими, ставшими в результате такого внутреннего движения нашей героини людьми для нее дорогими и необходимыми.

Драматургическая ткань Петрушевской при некоторой ее непривычной резкости оказалась при внимательном нашем рассмотрении очень тонкой поэтической вязью. На первых репетициях мы пробовали для понимания ее лексических закономерностей добавлять в текст что-то из так называемых нынешних сленговых выражений. И тотчас почувствовали: фразы, якобы усиливающие достоверность происходящего, — тела инородные. Возможно, мы проделали на этих пробах то, что делает ребенок в первые годы своей жизни: соприкоснувшись впервые со стихотворным текстом, он пробует иногда заменить или переставить отдельные слова и с удивлением обнаруживает, что при неизменном смысле стихотворения из него уходит рифма. Уходит вещь эфемерная, зыбкая, которую иногда невозможно пощупать, — уходит искусство.

Язык Петрушевской — не магнитофонная запись, но вместе с тем и новое приближение к живым, непричесанным выражениям, к тому способу общения, который имеет место не в среднестатистических кинофильмах и телевизионных спектаклях, а в разноязычных волнах живой человеческой речи. После нашей сценической победы у Петрушевской появилось много последователей или подражателей. Не знаю, как сказать точнее, хотя оба понятия весьма условны. Идущие вослед знаменовали собой нашествие глобальной «чернухи». В основе таланта Петрушевской лежал поэтический дар, у се последователей — грубая норма жизни с обильным использованием ненормативной лексики. На долгие годы современная драматургия на девяносто пять процентов превратилась в «чернушные» сочинения.