Не одним рисовальным мастерством покорил Врубель. Его умение говорить со школярами, как с равными собеседниками. Его эрудиция, не мешавшая разделять увлечение романтикой Вальтера Скотта. Изобретательность его домашних спектаклей (под руководством Врубеля силами гимназистов ставились «Горе от ума», сцены из «Леса» Островского, «Севильский цирюльник» Бомарше). Но прежде всего, разумеется, его вызывавшие массу волнений книжные рисунки. Преданность Врубелю особо крепилась необходимостью верно и стойко защищать художника.

Иллюстрации Врубеля проходили с трудом. Печатники негодовали на оригиналы, невозможные для воспроизведения. Пастернак уламывал полиграфистов, рисунки приходилось поправлять. Владелец типографии жаловался: «В какую историю, Петр Петрович, вы меня вовлекли с этим Врубелем! Его все кругом бранят, и никто ничего не понимает в его рисунках». Битвы яростного спорщика Петра Петровича Кончаловского не страшили, Врубеля он полюбил и готов был насмерть стоять за него. Хуже, что искусство Врубеля не находило поддержки у большинства его коллег, а мнение профессионалов следовало уважать. К огорчению Максима Кончаловского, болезненно переживавшего выпады в адрес Михаила Александровича, «художники, чувствуя во Врубеле большой талант и, может быть, несколько завидуя ему, отнеслись к нему не вполне дружелюбно», позволяли себе пренебрежительные отзывы типа «опять Врубель здесь чего-то насандорачил». В поисках справедливости Петр Петрович обратился ко всеми уважаемому Виктору Михайловичу Васнецову. Послал ему типографские оттиски и, подчеркнув, что сам он врубелевской графикой вполне удовлетворен, сообщил о загвоздке: «Меня смущают многие художники и многие из публики относительно рисунков Врубеля». Позицию третейского судьи отражает письмо Васнецова младшему брату. Своими композициями, пишет Виктор Михайлович, он «не очень доволен», а «Серов — недурен, Врубель (Тамара) положительно хорош». Серов же это свое выступление в качестве иллюстратора счел крайне неудачным, рисунков этих своих стыдился («помесь Репина и Врубеля»), впоследствии вообще отрицал надобность иллюстрирования книг, успехом в данном жанре признавал только «Демона» с рисунками Врубеля и «Медного всадника» в оформлении Александра Бенуа.

Десятого апреля 1891 года оба юбилейных тома иллюстрированных сочинений Лермонтова получили цензурное разрешение. Кончаловский устроил парадный обед в ресторане «Мавритания». Издание вышло в свет и осчастливило критику. Было где развернуться, обозревая изобразительный ряд «Кончаловского столпотворения». Каждый находил здесь индивидуальные созвучия и диссонансы, но поразительна единодушная, без исключений, антипатия рецензентов к «некоему художнику Врубелю, давшему ряд самых невозможных и нелепых композиций». Претензии повторялись из статьи в статью: грубо, уродливо, карикатурно, неумело и несуразно. Читатели ужасались «образцам непозволительного и отталкивающего декадентства» с той же искренностью, с какой через 20 лет будут согласно кивать, читая экспертный вывод Николая Врангеля касательно иллюстраций к Лермонтову: «Только один Врубель изумляет, поражает и захватывает, передает, хоть и „в переводе на новый язык“, поэтическую сущность лермонтовского духа, стиха и стиля».

Людей начала 1890-х годов — а среди критиков, громивших безграмотного декадента Врубеля, кроме вождя демократического лагеря Владимира Стасова, которого современный изящный вкус требует непременно пнуть, были писатель П. Н. Полевой, пушкинист В. Е. Якушкин и другие весьма достойные, высококультурные личности — Врубель безумно раздражал, поскольку утомлял их зрение. Они буквально затруднялись понять, различить, что изображено. Богатый плотный узор натуральных и орнаментальных элементов воспринимался не метафорой поэзии, не музыкой «восточной повести», а хаосом штрихов и клякс, противной нарочитой путаницей наподобие картинок-загадок с предложением найти персонажа, которого художник запрятал вниз головой в густом плетении ветвей древесной кроны. Примечательно, что даже верным оруженосцам Максу и Пете графический стиль Врубеля виделся загадочным шифром — «иногда нужно было долго всматриваться, чтобы в его поразительных рисунках подсмотреть реальный мир». Любопытно, что в расшифровке отличался самый младший Кончаловский, первоклассник Митя. Отдельные детали все-таки порой ставили в тупик. Так, юные друзья однажды спросили Михаила Александровича, зачем в его акварели на небе какие-то «черненькие червячки». Художник засмеялся: «Это дает атмосферу».

А что было разгадывать в предельно ясно отчеканенных композициях, сегодня и не очень догадаешься. Сегодня эту классику в статусе произведений, конгениальных поэзии Лермонтова, репродуцируют в специальных альбомах, экспонируют как самостоятельные станковые образы (каковыми они по сути и являются, ибо технологию печати Врубель в расчет не принимал и по обыкновению давал себе волю «утопать в созерцании тонкости»). И мы благодарно смотрим, наслаждаясь дарами рисовальщика, подобного которому в русском искусстве больше не родилось. И разумеется, не все рисунки кушнеревского издания оцениваем как вершины. Видно, что в иллюстрациях к «Герою нашего времени» художника занимал один Печорин, что в иллюстрации к «Еврейской мелодии. Из Байрона» мотивы Давида и Саула разыграны по нотам домашней мамонтовской постановки, что иллюстрация «Русалки» попросту малоудачна. Все силы художника — «Демону», все главные шедевры здесь. Недаром часть из них исполнена в нехарактерно для врубелевской графики большом, до метра высотой, размере.

И как раз эти-то крупноформатные листы с изображением встреч Демона и Тамары, эти тончайше разработанные сцены с каскадом смелых приемов, счастливых пластических находок, чем-то царапают. Творения гения тут — страшно вымолвить — мысленно хочется подредактировать. Набравшись духу, скажем откровенно — убрать бы из этих великолепных композиций фигуру Демона. Как он хорош, печальный Демон, одиноко стоящий у стен обители или с высот взирающий на долину Арагвы, или упорно, пристально глядящий в своем «портрете» крупным планом на фоне гор. Но для чего его явление в чудесно скомпонованной «Пляске Тамары»? Должно быть, сходным образом опершись на бутафорскую скалу, пел арию баритон Тартаков в опере Рубинштейна. Зачем Демон так картинно, с кокетливо оголенным плечом, позирует подле рыдающей девушки в рисунке «Не плачь, дитя», зачем он с такой аффектацией (и тем же приторно оголенным плечом) пронзает робкую красавицу зловещим страстным взором в рисунке «Я дам тебе все, все земное»?.. Листая иллюстрации Врубеля, трудно не увидеть, что одиночные образы, будь то Демон, Тамара или конь, несущийся быстрее лани, прекрасны, а двойной образ, как правило, срыв. Это заметно не только в серии к «Демону». Схватка Казбича с Азаматом в иллюстрации к «Бэле», другие двухфигурные сцены «Героя» тоже отдают трафаретной мелодрамой. Дуэтные отношения художнику Врубелю явно не давались.

Интуитивно Михаил Врубель всегда находил способ зрительно как-то разделить изображенную пару. В ранних композициях «Гамлета и Офелии» между героями преграда высокой спинки кресла, в поздней, киевской композиции их фигуры разведены просторной пейзажной паузой. Адам и Ева в картине, известной со слов Николая Прахова, симметрично возлежали на холме по сторонам райского древа. Примерно тот же композиционный ход в основе декоративного экрана «Гвидон»: холст во всю высоту перегорожен хрупким деревцем, по одну сторону профиль царевича, по другую — плывущий лебедь. И тому подобное. Там, где сюжет вынуждал драматично сблизить, эмоционально связать персонажей, образ артачился, приходилось подхлестывать.