лишь выявить наиболее широко применимые характеристики, ограничиваясь, однако, при необходимости, рассмотрением самых значительных произведений. Поскольку нам тоже придется делать выбор, мы сразу оговоримся, что будем преднамеренно располагать важнейшие итальянские фильмы концентрически вокруг картины Росселлини «Пайза», ибо в ней заключено больше всего эстетических секретов; свой анализ мы будем строить по принципу убывающей значимости фильмов.

ТЕХНИКА ПОВЕСТВОВАНИЯ

Как и в романе, эстетику кинематографического произведения можно выявить исходя главным образом из техники повествования. Фильм всегда предстает как последовательный ряд фрагментов действительности, запечатленных в плоскостном изображении прямоугольной формы с точно установленными пропорциями, причем «смысл» его определяется порядком кадров и продолжительностью их зрительного восприятия. Объективизм современного романа выявил самую потаенную сущность стиля, сведя к минимуму собственно грамматический аспект стилистики [148]. Некоторые свойства языка Фолкнера, Хемингуэя или Мальро безусловно нельзя передать в переводе, но самое существо их стиля от перевода ничуть не страдает, ибо у названных писателей «стиль» почти полностью тождествен технике повествования. Он служит распределению во времени фрагментов действительности. Стиль становится внутренней динамикой повествования; в какой–то мере его можно сравнить с энергией в ее отношении к материи. Если угодно, его можно рассматривать как начало, определяющее специфическую физику произведения ; именно стиль располагает раздробленную действительность по линиям эстетического спектра повествования, именно он поляризует металлическую пыль фактов, не изменяя их химического состава. Фолкнер, Мальро, Дос Пассос обладают своим собственным миром, который, очевидно, определяется и природой описываемых ими фактов и законом тяготения, удерживающим эти факты вне окружающего хаоса. Поэтому стиль итальянского фильма было бы полезно определить исходя из анализа сценария, его генезиса и обусловливаемых им форм экспозиции.

Если бы даже мы не располагали свидетельствами самих авторов итальянских фильмов, достаточно было бы просмотреть несколько их произведений, чтобы убедиться в том, какое место занимает в итальянском кино импровизация. Создание фильма, особенно после возникновения звукового кино, требует слишком сложной работы, поглощает слишком много денег, чтобы можно было допускать малейшие колебания в процессе его постановки. Можно сказать, что в первый же день съемок фильм потенциально уже существует в режиссерской разработке, которая все предусматривает.

Материальные условия постановки фильмов в Италии сразу же после Освобождения, сама природа разрабатываемых сюжетов, а также, вероятно, некий особый национальный дух освободили режиссеров от этих оков. Росселлини приступил к работе, имея в своем распоряжении камеру, пленку и наметки сценария, которые он изменял в зависимости от вдохновения, материальных или человеческих возможностей, самой природы и пейзажей… Точно так же действовал Фейад, бродя по улицам Парижа в поисках продолжения «Вампиров» или «Фантомаса», продолжения, о котором он имел столь же смутное представление, как и зрители, оставленные на предыдущей неделе в состоянии напряженной тревоги. Разумеется, степень импровизации может быть более или менее значительной. И хотя ее по большей части сводят к отдельным деталям, она тем не менее достаточна, чтобы придать повествованию манеру и тон, совершенно отличные от того, что мы привыкли видеть на экране. Конечно, сценарий «Четырех шагов в облаках» построен столь же добротно, как и сценарий американской комедии; но я готов биться об заклад, что по меньшей мере треть планов в нем не была точно предусмотрена. Сценарий фильма «Шуша» не кажется подчиненным строжайшей драматургической необходимости; фильм завершается ситуацией, которая вполне могла и не быть последней. Прелестная маленькая картина Пальеро «Утро вечера мудренее» шутя завязывает и развязывает недоразумения, которые, наверно, можно было переплести совершенно иначе. К сожалению, демон мелодрамы, перед которым итальянские кинематографисты не в силах устоять до конца, то и дело одерживает верх, вводя в фильмы драматургическую необходимость, эффекты которой заведомо известны. Но это вопрос уже совсем иной. Самое главное состоит в творческом порыве и в совершенно своеобразном генезисе ситуаций. Обусловленность повествования носит скорее биологический, нежели драматургический характер. Повествование дает отростки и разрастается с правдоподобием и свободой самой жизни [149]. Из сказанного вовсе не следует, что a priori этот метод эстетически менее значим, нежели медлительная и тщательная предварительная подготовка. Однако предубеждение, будто время, деньги и средства дороги сами по себе, укоренилось столь прочно, что их забывают соотносить с произведением и художником… Ван Гог по десять раз поспешно переписывал одну и ту же картину, тогда как Сезанн возвращался к тому или иному произведению на протяжении многих лет. Некоторые жанры требуют быстроты, так сказать, безотлагательного хирургического вмешательства. Но хирург должен при этом действовать с тем большей уверенностью и точностью. Лишь такой ценой итальянский фильм приобрел ту репортажную манеру, ту естественность, которая ближе изустному рассказу, нежели написанному произведению, ближе наброску, нежели картине. Для этого потребовались непринужденность и верный глаз Росселлини, Латтуады, Вергано {150} и Де Сантиса. Их камера обладает тончайшим кинематографическим тактом, поразительно чуткими «щупальцами», позволяющими мгновенно улавливать именно то, что надо, и так, как надо. В фильме «Бандит» пленный, возвращающийся из Германии, находит свой дом разрушенным. От всего жилого квартала сохранилось лишь нагромождение камней, окруженных разрушенными стенами. Камера показывает лицо персонажа, а затем, следуя за движением его глаз, панорамирует на 360°, открывая окружающее зрелище. Эта панорама вдвойне оригинальна: 1) вначале мы находимся в стороне от актера и смотрим на него глазами камеры. Но по мере того как разворачивается панорама, мы, естественно, отождествляем себя с ним настолько полно, что по завершении круга в 360° удивляемся, вновь увидев лицо, охваченное ужасом; 2) темп этой субъективной панорамы изменчив. Она начинается длинным непрерывным движением, затем почти останавливается, медленно вглядывается в обшарпанные, сожженные стены, следуя ритму человеческого взгляда и словно непосредственно направляемая мыслью персонажа.

Мне пришлось более подробно остановиться на этом крохотном примере, дабы не ограничиваться абстрактным определением того, что я называю кинематографическим «тактом» (в почти физиологическом смысле этого слова). Подобное построение плана по своей динамике приближается к движению руки, рисующей набросок; карандаш то оставляет пробелы, то делает несколько легких штрихов, то тщательно и детально прорисовывает предмет. Вспоминаются замедленные съемки в документальном фильме о Матиссе, которые выявляют сомнения и колебания руки, скрытые за единообразной и непрерывной арабеской штриха. При таком монтаже движение кинокамеры приобретает особое значение. Она должна в равной мере быстро двигаться и застывать на месте. Проезды и панорамы не носят здесь того чуть ли не божественного характера, которым наделяют их в Голливуде совершенные подъемные приспособления. Здесь почти все снято на уровне глаза или с таких совершенно конкретных точек, как крыша или окно. Незабываемая поэзия прогулки детей верхом на белой лошади в картине «Шуша» технически сводится к съемке встречными планами под таким углом, который в перспективе придает