Интересно проанализировать образ Юдифи в творчестве нидерландских живописцев первой половины XVI столетия Яна ван Хемессена (1500–1566) и Яна Массейса (1509–1575), создавших свои полотна в одном и том же 1540 году. В картине Хемессена, где Юдифь дана полностью обнаженной, каждая ее мышца напряжена, ракурс фигуры сложный. Никакой, казалось бы, напрашивающейся эротики нет, перед нами словно оживает античный идеал «героической наготы», и она прекрасна лицом, и взгляд у нее такой, как описано в древнейшем тексте. Положение тела и выражение лица контрастируют друг с другом. Зато в образе, созданном Массейсом, проявляется не только эротизм, но и коварство, сквозящее во взгляде героини, в ее полуулыбке, полной удовлетворения сродни сексуальному.

Вновь переносимся в Италию. Античные ассоциации вызывает и работа сравнительно малоизвестного сиенского матера Доменико Беккафуми, созданная до 1551 г., когда художник умер. Интересно, что фигура Юдифи удлинена, пропорции ее нарушены, а голова Олоферна, напротив, дана со смещением в обратную сторону – ход нетипичный: обычно живописцы предпочитали изображать Олоферна великаном, как Голиафа в истории с Давидом.

Далее обнаруживаем Юдифь в творчестве Паоло Веронезе, венецианского живописца. Вновь перед нами совершенная венецианская красавица, чей образ лишен драматического напряжения. Лицо ее спокойно и нежно, глаза, не встречающиеся со зрительскими, словно обращены внутрь себя. Еще один великий венецианец, Тинторетто, раскрыл широкую панораму сцены, показал ее в интерьере и, что самое главное, сделал акцент на действии, а не на личности Юдифи. Это еще один момент, важный для анализа картины Маульберча.

А затем воплощать легендарный образ взялся великий итальянский живописец Микеланджело да Караваджо (1598), и вот его картина стала революционной. Он изобразил кульминационный момент сюжета. Лицо Юдифи серьезно и напряжено. Служанка застыла с мешком наготове. Акцент художник сделал на руках героини. Фигура исполнена силы и мощи. Огромное значение получила та самая динамика тьмы и света, которая в искусствоведении и входит в понятие караваджизма.

Все художники, работавшие после Караваджо, и Маульберч не исключение, использовали прием ночного освещения, нарушенного одним источником света, ярким, но недостаточным, чтобы ровно осветить всю сцену. Интересно, что за живописное воплощение истории Юдифи все чаще брались дамы-живописцы, которые начали появляться в Новое время.

Здесь произведения живописи помогают понять архитектуру: эффекты ночного освещения в барокко используются часто, и это находит отражение в проектировании и украшении парадных дворцовых залов. Даже любимое эпохой покрытие полов – черно-белые плитки в шахматном порядке – основано на типичном приеме контраста.

На рубеже XVI–XVII веков были созданы картины венецианца Карло Сарачени, художниц Галиции Феде и Лавинии Фонтаны. С 1611 по 1620 годы – несколько полотен Артемисии Джентиллески. Влияние Караваджо здесь неоспоримо, заметно даже по композиции картин. К буквальной трактовке древнего сюжета возвратился флорентиец Алессандро Аллори, у которого Юдифь прекрасна лицом и взором (1613). В 1628 г. появилась картина немецкого живописца, жившего в Италии, одного из так называемых «итальянских немцев», Иоганна Лисса, на которой мы снова видим прием, примененный Вазари: перед нами очень выразительная, напряженная спина Юдифи и ее лицо. Если нам нужны аналоги такого выражения лица, как у Лисса, то стоит вспомнить картину Питера Пауля Рубенса (1616), на которой героиня также смотрит в глаза зрителю, и выражение лица у нее вовсе не исполнено гармонии или покоя.

Божественное спокойствие лица Юдифи на картине Вазари сменяется выражением жесткости, если не жестокости, у Лисса; таково оно и у Рубенса. Эта Юдифь бросает вызов зрителю, она находится с ним в открытом и агрессивном диалоге.

По следам Тинторетто и Караваджо пошел Франческо Фурини (1636), который и открыл перед нами сцену в интерьере, и психологически разработал образ героини: Юдифь поворачивается к служанке с выражением: «Все. Дело сделано». В городское пространство поместила героиню Елизавета Сирани; в другом случае она последовала венецианской традиции, обогащенной художественным опытом караваджизма (1658). К изображению обнаженного тела и, соответственно, воскрешению эротического мотива возвратился венецианский мастер XVII в. Антонио Дзанки.

И напоследок – две работы, созданные чуть раньше картины Маульберча. Это произведение венецианской художницы Джулии Ламы, на котором изображен момент, когда Олоферн заснул и Юдифь просит Господа даровать ей сил (1730), и Франческо Солимены, созданное по модели, заданной Тинторетто (1728–1733). В 1740-х годах, т. е. почти одновременно с полотном Джулии Ламы, была создана картина венецианского художника Джамбатисты Пьяцетты, в которой можно обнаружить композиционные переклички с работой Ламы.

Теперь обратимся к произведению Маульберча. Композиционный центр изображения – пересечение белой ткани и красного платья. Первое, что бросается нам в глаза – это спина Юдифи, она расположена чуть выше центра картины, в пятне света. Что дает зрителю восприятие и переживание цвета? – Эмоции, которые и вызывает у нас художник. Контраст белого и красного задает эмоциональный накал нашего восприятия, хотя мы этого и не осознаем. Спина Юдифи располагается над абсолютным центром, и картина, уравновешенная композиционно, тревожит, возбуждает, кажется более вытянутой по вертикали, чем в реальности. Совершенно в духе барокко: порядок, притворяющийся хаосом. Для сравнения можно вспомнить полотна Эль Греко, в которых пропорции удлинены, и понять, что, воспринимая изображение, мы неосознанно тянемся ввысь по вертикали, которую ведет мастер.

Барокко – это экзальтация, порыв, мистические прозрения, но композиционно основанные на жестко выстроенной схеме. Барокко любил показывать абстрактное содержание в конкретной пластической форме. Барокко эмблематичен. В барокко, как и в классицизме, композиция, т. е. невидимый глазом, но воспринимаемый подсознательно «каркас» всегда выверен математически. Это важно, когда мы смотрим на барочные здания или «читаем» интерьер той эпохи: порой деталей столько, что нам кажется, будто перед нами хаос.

При этом творчество Маульберча – не просто барокко, а барокко австрийское. Он выученик и преподаватель Венской Академии художеств. В католической Австрии вплоть до XX в., т. е. до очень позднего времени, сохранялось ощущение идейно-нравственного единства всей культуры как целостности. Если мы посмотрим на австрийскую поэзию или музыку, то увидим, какие грандиозные произведения возникали благодаря способности воспринимать единство бытия. Гофмансталь и Грильпарцер – великие поэты, чьи произведения проникнуты мистическим духом, подспудно мифологичны, подразумевают возвышенный идеал, целостный, глубокий, не политизированный, чуждый всего внешнего, хотя эти и другие авторы пишут по-немецки и, конечно, не могут выйти из-под власти этого языка. Но тем ценнее их прорывы в область подсознательного и надличностного. Однако Гофмансталя и Грильпарцера мы сегодня, как правило, уже не читаем, зато читаем Райнера Марию Рильке, величайшего поэта, сумевшего в своем творчестве подвести итог развитию человечества до Первой мировой войны. Рильке – австриец. Моцарт и, между прочим, отчасти Сальери, долгое время живший в Вене и много сделавший для австрийской музыки, Шуберт, Гайдн, Малер, Иоганн Штраус (отец и сын), даже Шенберг – все это австрийские композиторы. Сметана и Лист – чешский и венгерский, но их страны входили в то время в состав Австро-Венгрии.