и само искусство, хотя и не входили в его программу научных изысканий, также предоставляли ему пример порожденных природой видов деятельности, выходивших далеко за пределы области чистой «пользы»[339].

Уже высказывалось предположение, что научные догадки Набокова чем-то схожи с концепцией эмерджентных явлений, не так давно появившейся в исследованиях сложных систем. Достаточно было бы возможности существования эмерджентных форм[340], возникающих (как бы) не путем естественного отбора, а вследствие неожиданных сдвигов, чтобы восполнить утрату неутилитарной мимикрии? Наверное, только в том случае, если бы результаты были столь же «бесполезными» на поле битвы естественного отбора. В главе 1 я обратил внимание на то, как в воображении Константина Годунова-Чердынцева эволюция перемещается из области физической природы в сферу самого сознания. Хотя в версии Годунова-Чердынцева сознание достигается телеологически (это часть его идеалистического мировоззрения), нет никаких причин, по которым сознание само по себе не могло бы быть эмерджентным, нетелеологическим феноменом, сохраняя при этом всю приписанную ему Набоковым таинственность. Набоков стремился выявить «синтетический характер» видов, закономерности в развертывании суток или жизни и другие явления, которые, если они только не рождены «замыслом», должны быть эмерджентными свойствами, доступными сознанию (если не просто свойствами сознания); может быть, это непричинные знаки «потусторонних миров» или прорехи в ткани реальности: в любом случае все они составляют дискретные компоненты феноменальной «реальности» в том виде, в каком она переживается. Если они обнаружены, их можно назвать открытиями (если, скажем, «синтетический характер» обладает идеальной реальностью, как полагает старший Годунов-Чердынцев); если же они выдуманы, то являются творениями разума, но все же они реальны постольку, поскольку продолжают существовать. Они возникают в результате деятельности сознания и могут влиять или не влиять на выживание, равно как и на природу самого сознания. Подозреваю, что в эту категорию творчества Набокова попадают произведения искусства в целом, образуя новую сферу, где важно прежде всего развитие или эволюция сознания, появление новых форм его существования. Именно этот переход проявляется в новаторском скрещивании разнородных орхидей в «Аде»: возможности эволюции сохраняются в сознании и мысли в той же мере (если не в большей), что и в других сферах природного мира[341].

Осведомленность Набокова в вопросах развития науки и интерес к ней играли главную роль в его стремлении осмыслить мир и вынести о нем художественные суждения. Я попытался показать, как этот интерес проявляется во всех его произведениях на разных уровнях. Но даже если мы о нем знаем, как привязать эту тему к более «всеохватным» интерпретациям романов или рассказов? Конечно, недостаточно предположить, что в них в первую очередь «идет речь» о границах причинности (в психологии, механике или экосистемах), точно так же как в «Лолите» не «идет речь» о каузальности убийства или педофилии.

Исследуя научную плоскость литературного творчества Набокова, вполне уместно рассмотреть самого автора как объект эмпирического изучения и эстетической рефлексии, чтобы понять, как пересекаются эти два варианта восприятия. В последние годы существует три основных научных подхода к Набокову; каждый из этих подходов претендует на главенство, стремясь сформировать или определить все дальнейшие направления исследований. Есть смысл рассмотреть их по отдельности. Это подход философский (идеалистический), этический и семиотический (интертекстуальный). Отчасти они пересекаются, но в каждом из них есть, как мне представляется, главный аспект, отличающий его от других. На этих главных отличиях я и сосредоточусь, попутно отмечая важные совпадения там, где это уместно.

Философская интерпретация распространилась в 1980-е годы благодаря работе Б. Бойда о романе «Ада» и статьям Д. Б. Джонсона, позже объединенным в книгу «Миры и антимиры Владимира Набокова» [Джонсон 2011]. В определенном смысле этот подход достиг апогея в книге В. Александрова «Набоков и потусторонность» [Александров 1999], после чего детализировался и шлифовался в работах Г. А. Барабтарло [Barabtarlo 1993] и Б. Бойда [Бойд 2015]. Последняя содержит множество доказательств и скрупулезную аргументацию в пользу того, что точный выбор Набоковым интертекстуальных отсылок подкреплял его стремление вплести тему сверхъестественного начала и вмешательства сверхъестественных сил в книгу, рассматриваемую некоторыми как его «главный» роман. В своем исследовании Бойд более, чем любой другой набоковед, проявлял чуткость к научной ипостаси Набокова, выявляя эпистемологические импликации его художественного творчества[342]. Подчеркивая важность многократного прочтения, необходимого, чтобы прийти к еще более детальному пониманию текста с его узорами, подтекстами и узорами подтекстов, Бойд выявил близкие параллели между научными методами, которые предпочитал Набоков, и опытно-эпистемологическим процессом изучения (внимательного перечитывания) его произведений. Бойд также обратил внимание на то, что в романах Набокова налицо тенденция задавать задачи, которые имеют уникальные и точные, хотя и труднонаходимые, правильные решения, аналогичные решениям шахматных задач[343].

В. Е. Александров и другие исследователи подчеркивали тщательную выверенность, «преднамеренность» произведений Набокова. Б. Бойд, ориентируясь в своем подходе на поиск задач и их решений, также выводит на первый план и подробно рассматривает телеологический аспект его творчества, предполагая, что искомая цель была предусмотрена и предопределена автором. Представляется, что такой подход прямо противоречит набоковскому пониманию природы: «…бесконечная последовательность шагов, уровней восприятия, фальшивых днищ, а потому она неутолима, недостижима» [СС: 23][344]. О романах Набокова говорят, что, когда найдено правильное решение, происходит характерный «щелчок»: все свидетельства аккуратно встают на место[345]. Если это так, если все его тексты таят в себе однозначные, окончательные решения, то художественные цели Набокова должны вступать в конфликт с его научной философией, его эпистемологией. Такое противоречие в принципе допустимо: стремление к абсолютному знанию при очевидной невозможности его достичь. Однако верно и то, что с самого начала двусмысленность была постоянной чертой творчества Набокова. «Щелчки», безусловно, не выдумка.

Но, как убедительно демонстрирует Б. Бойд, решения всегда подвергаются дальнейшему пересмотру, что нарушает сиюминутное равновесие и влечет за собой новые наборы задач. Во многих романах это в конечном итоге приводит к классической фигуре парадокса и к бесконечной регрессии, присущей поиску знаний (например, парадокс «самоперекручивания» Федора в «Даре» и загадка авторства в «Бледном огне»).

Есть одна биографическая деталь, которой часто объясняют безупречную конструкцию нарративных структур Набокова: это его любовь к шахматным задачам с их однозначными решениями. Однако два его высказывания должны дать нам понять, что в этом пристрастии крылось нечто более глубокое. Больше всего ему нравились задачи, призванные ввести в заблуждение опытного игрока, заставить сделать ряд осложняющих положение ошибок и лишь потом вернуться к началу и увидеть простое решение, которое неискушенный игрок найдет сразу же: «…значительная часть ценности задачи зависит от числа “иллюзорных решений”, – обманчиво сильных первых ходов, ложных следов, нарочитых линий развития, хитро и любовно приготовленных автором, чтобы сбить будущего