В качестве предложений от своего отделения Фриче озвучил следующие «синтетические» направления: 1) «О формальном методе в литературе»; 2) Гаузенштейн; 3) работы «на злобу дня»: а) нужно ли искусство; б) камерный и монументальный театр; в) о новейших стилях[386]. Ни о каком сближении с другими отделениями здесь не могло быть и речи. Социологическое отделение с самого начала своей деятельности тянуло одеяло в академии на себя, более других соответствуя вышеописанным запросам власти. Причем его влияние осуществлялось преимущественно по административной линии: представители отделения постепенно становились начальниками и… доносчиками. Кончилось все плохо – устройством еженедельных «социологических дней» в академии, ее тотальной социологизацией как таким принудительным внешним синтезом «научного» изучения искусства.

Но наряду с откровенно редукционистской социологией содержания в России в то же время активно развивалась социология искусства как новая наука, пытавшаяся совместить идею общественной природы искусства, формальный анализ художественных произведений и их политический смысл. Ситуация с социологией в ГАХН стала меняться, когда туда пришли работать такие интересные теоретики-производственники, как Н. Тарабукин, Б. Арватов и Д. Аркин. Этот сюжет выходит за рамки нашей статьи. Для нас важно лишь обратить внимание на то, что синтетический проект искусствознания философского отделения имел важные точки пересечения с основными позициями социологов ГАХН в вопросе об отношении искусства к социальному опыту и истории. Но если для Шпета и Арватова этот вопрос был научной проблемой, то для Фриче и Co. – догматической предпосылкой.

Искусство обрело в начале XX в. собственное рефлексивное измерение, достаточное для того, чтобы не нуждаться в обслуживании и легитимации со стороны эстетики, тем более философской. К 1920-м годам можно было даже говорить о культурном соперничестве искусства и философии, а не о каком-то диктате философско-эстетической теории, которая взялась бы судить не только об эстетической действенности того или иного произведения, но и о способах художественного производства, творческих приемах, секретах техники и т. д.

Философия в лице философов ГАХН начала постепенно осознавать эту свою менее притязательную, но не менее ключевую роль в контексте других гуманитарных наук, которая могла бы состоять в переопределении оснований, критериев и методов научного знания, в уточнении и переформулировке его общих философских концептов и очерчивании на этой основе предмета и полномочий отдельных наук в общекультурном историческом процессе.

Искусство в такой установке, наиболее последовательно выраженной Г. Шпетом, перестало быть лишь объектом научного изучения, само выступив в качестве вида знания («прикладной философии»), предложив собственные способы доступа к реальности. Искусство как бы инкорпорировало в себя полномочия философского познания, не теряя при этом своей автономной природы[387]. Эти обстоятельства и учитывали ученые ГАХН, организуя библиографические кабинеты, картотеки и словари философских, эстетических, литературных, театральных и специально-технических художественных терминов[388]. Основой соответствующей стратегии был отказ от утилитарного отношения к искусству и изучающих его наук.

Шпет еще в «Очерках развития русской философии» (1922 г.) связывал с преодолением утилитарного понимания науки судьбы философской мысли, культуры и справедливого социального устройства в России вообще. Как мы уже говорили, к началу XX в. традиционная проблематика эстетики и искусствоведения начала приобретать новые измерения, которые были связаны с изменением самого предмета этих наук и с теми радикальными трансформациями отношений между людьми и предметным миром, на которые современное искусство реагирует молниеносно.

Это и имел в виду Густав Шпет, когда в 1-м выпуске «Эстетических фрагментов», еще до начала своей деятельности в ГАХН, писал: «Художник должен утвердить права внешнего, чтобы мог существовать философ. Только действительное существующее внешнее может быть осмысленно, потому что только оно – живое. Только художник имеет право и средства утверждать действительность всего – и бессмысленного и осмысленного, – лишь бы была перед ним внешность»[389].

Однако вплоть до марта 1922 г. и программного доклада Г. Шпета «Проблемы современной эстетики», опубликованного затем в 1-м номере журнала «Искусство» (1923 г.), на философском отделении ГАХН выступали в основном будущие пассажиры пресловутого «философского парохода» с докладами профетического и эсхатологического характера (как, например, Н. Бердяев[390]). Сам Шпет поначалу предлагал изучать в рамках деятельности отделения только историю эстетических учений. Но уже осенью 1922 г. его выступление в Правлении РАХН (Российская академия художественных наук, с 1925 г. – ГАХН) было посвящено вопросу о синтезе, где он, в частности, обратил внимание на необходимость установления правильных отношений между отделениями и секциями вместо их случайного соприкосновения на нынешний момент[391]. А в 1924 г. на общем собрании академии Шпет выступил с инициативой «установить более тесное научное взаимоотношение между отделениями и секциями». Прежде всего, отделения, по его словам, должны разработать и предложить секциям «общие темы для совместной разработки». Со стороны философского отделения в том же 1924 г. были предложены в качестве основных следующие направления совместной деятельности: 1) внеэстетические факторы искусства; 2) возможны ли определение и анализ искусства без отнесения к эстетическому; 3) что такое образ; 4) проблема сходства в искусстве (перенесение характеристик); 5) о субъекте в искусстве; 6) кинематограф как искусство[392].

Центральным вкладом ГАХН в разработку новых наук об искусстве стало учение о внутренней форме слова, понимаемой не как внутреннее некоего внешнего, а как собственная, не сводимая к внешним формам структура художественного произведения. В этом учении заключено важное отличие нового – не столько научного, сколько эпистемологического – подхода к искусству, который стал направляющим для деятельности философского отделения ГАХН, ряда других секций и отдельных ученых академии. Предметом его выступала не какая-то вне искусства лежащая действительность, как, например, труд, экономические отношения, психологические переживания и даже язык в его онтических формах (звук, письмо), а само искусство как автономная, обладающая смыслом знаковая деятельность, определяющая в известных пределах образы и формы социальной реальности[393].