Осмелимся предположить, что появление в библиотеке Гоголя романа Стендаля объясняется просто: это «Прогулки по Риму» потянули за собой роман, в названии которого фигурировало имя знаменитого итальянского города (между прочим, в «Прогулках по Риму» Парма упоминается в той или иной связи более десяти раз). Нам не удалось установить, не собирался ли Гоголь посетить Парму, не проезжал ли через нее, например, по дороге в Милан. Упоминаний этого города в переписке писателя нет. Мы находим такие упоминания в различных исторических выписках и заметках Гоголя, но там какой-то особый интерес к Парме не просматривается.

Сопоставлять оценки и описания достопримечательностей Рима, данные в «Прогулках», с аналогичными оценками и описаниями в письмах Гоголя весьма рискованно: сходность оценок вряд ли с уверенностью указывает на заимствование, расхождение оценок не говорит о внутренней полемике с предшественником. Видимо, все знаменитые строения, памятники, музеи, картины, о которых писал Стендаль, не избежали внимания Гоголя. По крайней мере все из этой области, о чем он пишет, в той или иной степени описано и Стендалем. Это относится и к заметкам Гоголя, сделанным во время осмотра Рима вместе с А. О. Смирновой[248]. Лишь перечень современных художников, который приводит Гоголь, – иной. Но это и понятно: в то время, когда Стендаль писал «Прогулки по Риму», большинства этих художников там еще не было. Остаются двое из списка Гоголя. Это Иоганн-Фридрих Овербек и Пьетро Тенерани. Что касается Овербека, то его эстетические позиции были глубоко чужды Стендалю и потому произведения этого живописца не могли его заинтересовать. А вот популярного скульптора Тенерани Стендаль в «Прогулках» упоминает, упоминает и в письмах.

В связи с различными заметками Гоголя, так или иначе относящимися к Италии, обращают на себя внимание его так называемые «списки книг», особенно «Перечень авторов и книг»[249]. Опубликовавшие этот «Перечень» М. П. Алексеев и В. В. Гиппиус отмечали в примечаниях: «Скорее всего, это либо составленный для самого себя список намеченного для чтения и перечитывания, либо – рекомендательный список, составленный для кого-нибудь из знакомых»[250]. Нам представляется, что все-таки не для чтения, так как большинство из перечисленных Гоголем книг, относящихся к «итальянской литературе», представляют собой труды (подчас многотомные) историков. Это Тирабоски, Муратори, Гвичардини, Макиавелли (у Гоголя – Макиавель, что указывает на то, что писатель пользовался, видимо, французским переводом этого автора). Все эти писатели были известны Стендалю. Упоминает Гоголь и популярные работы по истории итальянской живописи – книги Вазари и, что особенно интересно, Луиджи Ланци, заслужившего, как известно, высокую оценку Стендаля[251]. Книга Ланци была популярна; в 1824 г. г-жа Арманда Дьеде выпустила французский перевод этой работы, в пяти томах[252]. Думается, Гоголь имел в виду именно это издание книги Ланци.

Остается теперь обратиться к «отрывку» Гоголя «Рим». В этом незавершенном произведении следы влияния книг Стендаля не очень заметны. Вернее, на первых страницах, где дан краткий рассказ о политическом положении Италии после крушения наполеоновской империи, какие-то намеки, какие-то отзвуки чтения Стендаля еще слышны. Так, мы встречаем типично стендалевскую фразу: «Мечтали о возвращении погибшей итальянской славы, с негодованием глядели на ненавистный белый мундир австрийского солдата»[253]. Но затем Гоголь уходит в решение совсем иных художественных задач. Позже (1 сентября 1843 г.) он так писал С. П. Шевыреву: «Идея романа вовсе была не дурна: она состояла в том, чтобы показать значение нации отжившей, и отжившей прекрасно, относительно живущих наций. Хотя по началу, конечно, ничего нельзя заключить, но все можно видеть, что дело в том, какого рода впечатление производит строящийся вихорь нового общества...»[254]. Как видим, идея «Рима» во многом перекликается со взглядами Стендаля на современное ему французское общество и общество итальянское. Вместе с тем замечание В. А. Десницкого, сделанное уже очень давно, в 1936 г., представляется нам все-таки слишком приблизительным и неточным. Исследователь писал тогда: «Детские годы, обучение, устремление в Париж, черты быта римской аристократии, восприятие славного прошлого Рима (Италии), противопоставление Рима и Парижа, Италии и Франции, – все эти темы в какой-то мере сближают гоголевского “римского князя” со стендалевским Фабрицием, сыном маркиза дель-Донго»[255]. Нет, все-таки не «все эти темы». Судьбы героев Гоголя и Стендаля глубоко различны, различны и их характеры. Разве что оба итальянцы, оба из знатного рода и оба молоды. На этом позволим себе не останавливаться, отметим лишь, что «черты быта аристократии» в обоих произведениях несколько похожи, но трудно предположить, что могло бы быть иначе.

Интереснее обратиться к способам изображения обоими писателями женской красоты. Гоголь два раза, на первой странице «Рима» и в его конце, дает пространный и восторженный портрет Аннунциаты; например: «Это именно было солнце, полная красота. Все, что рассыпалось и блистает поодиночке в красавицах мира, все это собралось сюда вместе. Взглянувши на грудь и бюст ее, уже становилось очевидно, чего недостает в груди и бюстах прочих красавиц. Пред ее густыми блистающими волосами показались бы жидкими и мутными все другие волосы. Ее руки были для того, чтобы всякого обратить в художника, – как художник, глядел бы он на них вечно, не смея дохнуть. Пред ее ногами показались бы щепками ноги англичанок, немок, француженок и женщин всех других наций; одни только древние ваятели удержали высокую идею красоты их в своих статуях. Это была красота полная, созданная для того, чтобы всех равно ослепить!»[256]. Тут цитату прервем – дальше все в том же приподнятом духе. У Стендаля таких развернутых описаний женской красоты мы не найдем (речь идет о «Пармском монастыре»). Французский писатель всегда более краток и сдержан, он ограничивается лишь указанием, что женщина, о которой идет речь, – красавица. Иногда добавляется, что это «красота итальянская». Поэтому в романе равно красивы (не одинаково, конечно, а каждая по-своему) и мать Фабрицио, и герцогиня Сансеверина, и актриса Мариетта, и певица Фауста, и Клелия Конти. Правда, для последней, ощутимо выдвигающейся в романе на первое место, как бы сделано исключение. Вот как описана Клелия в пятнадцатой главе: «Девичий стан Клелии Конти был еще слишком тонок, а лицо напоминало прекрасные образы Гвидо; не скроем, что в сравнении с образцами античной греческой красоты, черты Клелии были несколько резкими, а губы ее, пленявшие каким-то трогательным складом, были по-детски пухлыми. Очарованием этого лица, сиявшего чистой прелестью и дивным отблеском благороднейшей души, было то, что при всей его необычайной, редкостной красоте оно нисколько не напоминало греческие статуи»[257].