произведения: «Историческая жизнь, как она представлялась той эпохой, вот… содержание [барочной драмы], ее истинный предмет» (OGT, 62; ПНД, 48).

В глазах Беньямина история, составляющая «содержание» этих пьес, – неудержимое сползание к катастрофе. В первой части книги «Драма и трагедия» на основе обширных цитат из пьес выстраивается широкая интеллектуальная история той эпохи. В центр этой истории Беньямин ставит лютеранское опустошение смысла повседневной жизни: «…в той чрезмерной реакции, которая в конце концов отринула добрые дела вообще, а не только их принадлежность к заслугам и покаяниям… Человеческие поступки были лишены всякой ценности. Возникло нечто новое: опустошенный мир» (OGT, 138–139; ПНД, 139–140). Традиционное прочтение таких эпох, как барокко, акцентирует их тягу к трансценденции и соответствующую эсхатологическую окраску, которую приобретают человеческие деяния. Напротив, Беньямин полагает, что определяющей чертой немецкого барокко являлось именно отсутствие традиционной эсхатологии: «Религиозный человек барокко настолько привязан к миру потому, что чувствует, как его вместе с миром несет к водопаду. Барочной эсхатологии не существует, и именно отсюда механизм, который собирает и экзальтирует все земное, прежде чем его настигнет конец». Барокко отбирает у этого опустошенного мира «множество вещей», «выводя их на свет… в грубом виде». Движущей силой этого грубого выявления является не какой-либо князь, теолог или восставший крестьянин, а сама драматическая форма барочной драмы. Беньямин приписывает произведению искусства не только разоблачительные, но и разрушительные способности, нигилистическую силу: сцена, полная случайных вещей, «обычно не поддающихся какой бы то ни было артикуляции», открывает «последние небеса», делая их «способными однажды с катастрофической силой поглотить землю» (OGT, 66; ПНД, 52). Здесь, как и во многих других моментах при изучении барокко, вся мощь трактовки, предлагаемой Беньямином, раскрывается лишь при одновременном прочтении книги о барочной драме и «Улицы с односторонним движением», важнейшие главы которой писались в то же самое время. Очистительное насилие, приписываемое барочной драме, реализуется, например, в последней главке книги «Улица с односторонним движением» – «К планетарию»: «Смертельными ночами недавней войны ощущение, походившее на радость эпилептика, потрясло все устои человечества. И последовавшие за ним мятежи были первой попыткой овладеть новой плотью» (SW, 1:487; УОД, 112). Таким образом, термин «барочная драма» относится и к специфическому литературному жанру, и к тенденции, присущей самой современной истории. Именно по этой причине Беньямин считает барочную драму «морально ответственной» формой, отказывая в таком свойстве эстетически более совершенным драмам той эпохи, например драмам Кальдерона.

Значительная часть раздела «Драма и трагедия» посвящена формальному анализу этих неровных, невразумительных пьес и особенно отношениям, устанавливающимся между сценическими персонажами и зрителем. Фигуры барочной сцены, отнюдь не отличаясь ни натурализмом, ни психологической достоверностью, представляют собой негибкие, неуклюжие конструкты. Разве может быть иначе, вопрошает Беньямин, если они призваны иллюстрировать течение ущербной, безнадежной истории? За их неловкими, деревянными движениями стоят не чувства или мысли, а «жестокие физические побуждения», в то время как их напыщенная, нередко иератическая речь подчеркивает их отчуждение и от природы, и от благодати. Однако в центре анализа у Беньямина находятся не столько сами персонажи, сколько вышеупомянутые взаимоотношения между сценой и зрителем. Последний видит на сцене – в «совершенно не связанном с космосом внутреннем пространстве чувств» – морально поучительное отражение своего положения в мире. Таким образом, барочные драмы – «не столько пьесы, от которых становится печально, сколько такие, в которых скорбь находит свое удовлетворение: пьесы для печальных» (OGT, 119; ПНД, 116).

Во второй части книги «Аллегория и драма» Беньямин убедительно выступает за возвращение аллегории в качестве основополагающего тропа не только барокко, но и самого модерна. Аллегория, понимаемая как нарративная связь между символическими элементами, в XVIII в. оказалась в опале; однако, согласно трактовке Беньямина, реабилитирующей аллегорию, троп не имеет особого отношения к нарративному и репрезентационному аспектам данного жанра. Аллегория выступает у Беньямина в качестве строго кодифицированного набора знаков, не обязательно связанных с тем, что они символизируют. Согласно наиболее популярной цитате из данной книги, «любая персона, любая вещь, любое обстоятельство могут служить обозначением чего угодно». Гораздо реже цитируется следующее предложение, обозначающее аллегорию в качестве исторической практики: «Эта возможность выносит профанному миру уничтожающий и все же справедливый приговор: он характеризуется как мир, в котором детали не имеют особого значения» (OGT, 175; ПНД, 181). Беньямин приписывает аллегории уникальные разоблачительные способности: она в состоянии показать бездну, скрывающуюся за каждым аспектом повседневной жизни. По мере того как аллегория перестает производить смысл, ее сменяет «естественная история» смысла (OGT, 166; ПНД, 171): инертные, опустошенные фигуры на сцене, окруженные вещами, лишенными свойственного им значения, отражают историю, уже неотличимую от непрерывной гибели и разрушения самой природы. «Здесь сердцевина аллегорического взгляда, барочного, светского представления истории как истории всемирных страданий; значимым оно оказывается лишь в точках упадка» (OGT, 166; ПНД, 172).

В барочной драме эта «естественная история» «бродит по сцене» в виде реквизита, знаков и обезличенных, зашифрованных человеческих фигур. Эти вещи и люди, подобные вещам, могут не иметь имманентного отношения к значимому настоящему или к истории спасения; вместо этого аллегорист наделяет их скрытым и абсолютно греховным смыслом: «Ведь любая истина меланхолика подвластна глубинам, ее добывают погружением в жизнь тварных вещей, а из звуков откровения до нее ничего не доносится» (OGT, 152; ПНД, 155). Здесь видны переклички между книгой о барочной драме и «„Избирательным сродством“ Гёте»: аллегорист, подобно Гёте, путает «мудрость», порожденную преклонением перед природой и прославлением тварного начала, с высшим смыслом, скрытым от него. Таким образом, меланхолик предает себя и мир ради таинственного и, по-видимому, глубокого знания. В этом заключается парадокс барочной драмы: аллегорист, со скрытым умыслом размещая на сцене безжизненные вещи, стремится реабилитировать эти мирские предметы. Однако именно за этими действиями скрывается уничтожение опустошенного мира. На сцене барочной драмы аллегорические предметы предстают в виде руин и обломков и тем самым разворачивают перед зрителем историю, с которой сорван ложный блеск таких категорий, как целостность, связность и прогресс. «Образ в сфере аллегорической интуиции – фрагмент, руина… Ложная видимость целостности исчезает. Эйдос меркнет, сравнение чахнет, космическое биение замирает» (OGT, 176; ПНД, 183). Если это знание потенциально доступно печальному зрителю самих барочных драм, в том, что касается современного читателя, Беньямин выражает надежду на более непосредственное восприятие идеологических конструкций истории. Как он впоследствии выразится в отношении кино и фотографии, а также величайшего современного аллегориста – Бодлера, аллегорические произведения наделяют наблюдателя возможностью достичь некоего «продуктивного самоотчуждения». И в эпоху барокко, и в эпоху модерна людям позволено увидеть свое собственное отчуждение и, соответственно, прикоснуться к расколотому, угнетающему характеру истории.

Наконец, барочная аллегория вдохновляет зрителя не только на «постижение