До революции коллекционирование было очень распространено в среде богатейшего российского купечества, в этом С. И. Щукин и И. А. Морозов не были оригинальны (коллекционерами были очень многие их родственники), но для собирательства они выбрали область, недоступную большинству даже очень состоятельных людей, – современное им французское авангардное искусство. Чтобы успешно собирать такую коллекцию в России, нужны были не только деньги, но и возможность регулярно бывать в Париже, поддерживать личное знакомство с художниками, а главное – иметь хорошие отношения с арт-дилерами, которые всегда стремились обмануть незадачливого богача и подсунуть ему дешевку вместо шедевра (родной брат Сергея Щукина Иван умер в Париже без гроша в кармане среди огромного собрания поддельных картин, которые ему продавали за огромные деньги недобросовестные посредники).

В выборе картин для своих собраний и С. Щукин, и И. Морозов руководствовались прежде всего собственной интуицией, игнорируя мнения друзей-искусствоведов, торговцев и даже самих художников. Морозов хотя бы имел минимальную художественную подготовку: в детстве он брал уроки живописи у нескольких профессиональных художников, в том числе и у Константина Коровина, а Щукин был в полной мере дилетантом в мире искусства, зато его интуиция творила чудеса. В коллекции Морозова еще можно было встретить работы третьеразрядных художников, чьи имена сейчас не помнят даже специалисты. У Щукина же всегда были стопроцентные попадания, и это притом что он открывал гениев чуть-чуть раньше, чем их признавали понимающая публика и специалисты (например, первым привез в Россию и Пикассо, и Матисса, и Дерена).

Среди современников к Щукину, Морозову и их коллекциям отношение было неоднозначное. Знатоки отмечали отличный вкус собирателей, но для художественной среды оба промышленника были лишь дельцами и дилетантами.

Коллекционирование – это настоящая страсть, своего рода безумие, и редко кто из истинных собирателей оставляет это занятие по собственной воле. Коллекции Щукина и Морозова вынужденно были законсервированы в 1914 году. Началась Первая мировая война, и промышленники потеряли возможность путешествовать по Европе. Вероятно, они еще надеялись, что война когда-нибудь закончится, что вернется нормальный ход вещей и они смогут продолжить свое любимое занятие. Но в 1917 году произошли известные события, и жизнь в России полностью изменилась.

ОСОБНЯК И.А.МОРОЗОВА НА ПРЕЧИСТЕНКЕ В МОСКВЕ

В 1918 году коллекция Щукина, находившаяся в его доме в Большом Знаменском переулке, и коллекция Морозова, размещавшаяся в особняке его семьи на Пречистенке, были реквизированы. Но оба коллекционера получили от новой власти охранные грамоты и могли не опасаться грабежа. Морозову пришлось поволноваться больше, чем Щукину, поскольку в его особняке некоторое время размещался штаб движения анархистов. Все картины, прежде развешанные по всему дому, пришлось разместить в нескольких небольших комнатах.

И Щукин, и Морозов были назначены хранителями при своих коллекциях и даже проводили экскурсии для посетителей. Но оба промышленника прекрасно понимали, что в новой России им спокойно жить не дадут, и в течение 1918 года оба смогли уехать за границу и вывезти свои семьи.

ОСОБНЯК С. И. ЩУКИНА В Б. ЗНАМЕНСКОМ ПЕРЕУЛКЕ В МОСКВЕ

В то время и было образовано сразу два Музея нового западного искусства: I-й – на основе коллекции Щукина и II-й – Морозовский. Занимали они бывшие особняки их владельцев. Но если для коллекции Щукина оставили весь дом полностью, то в особняке Морозова под размещение картин отвели только второй этаж. В собрании Щукина было чуть больше 250 полотен, у Морозова – более 500. Произведения русских художников из Морозовской коллекции сразу были изъяты и распределены по другим музейным собраниям. Несколько западноевропейских работ были сразу отправлены в Эрмитаж, после чего специалисты начали работы по описанию, классификации и составлению каталогов собраний. В виде двух музеев коллекции существовали до 1923 года. Эта дата считается датой основания единого Музея нового западного искусства, а собраниям Щукина и Морозова был придан статус отделений.

Известный в то время скульптор и преподаватель скульптуры Борис Терновец вместе с известным искусствоведом Яковом Тугенхольдом был направлен для работы по изучению и регистрации фондов собраний Щукина и Морозова уже в конце 1918 года. Новая власть хотела знать, чем она теперь владеет.

ЗАЛ ИМПРЕССИОНИСТОВ ПОСЛЕ ОБЪЕДИНЕНИЯ КОЛЛЕКЦИЙ ГМНЗИ В ЗДАНИИ НА ПРЕЧИСТЕНКЕ

Сначала работа в музее тяготила Терновца, он считал, что это отрывает его от занятий скульптурой (в то время он работал над памятником Скрябину). Но затем изучение коллекций захватило его, и Терновец стал думать не только о сохранении наследия коллекционеров, но и о пополнении коллекций и дальнейшем развитии музея.

В свое время он учился за границей, много путешествовал, знал языки и имел обширные связи среди художников и коллекционеров Франции, Германии и Италии. Когда собрания Щукина и Морозова были описаны, стало ясно, что в них доминирует французское искусство, а для того чтобы получить полноценную картину современной художественной жизни, было совершенно необходимо расширять коллекцию музея как раз за счет итальянских и немецких художников. Стоило также заняться созданием фонда графики и расширением фонда скульптуры.

Самое поразительное, что Борис Терновец, назначенный директором Музея в 1923 году, начал очень успешно реализовывать все эти задачи. Сначала фонды музея пополнялись за счет других реквизированных коллекций, затем Терновец восстановил старые связи со своими западными друзьями, и музей стал получать кое-что и из-за границы. В музей успешно привлекали не только творческую молодежь, но и совершенно неподготовленных и прежде не интересовавшихся искусством рабочих. Например, музей взял шефство над заводом «Каучук» и проводил выставки современного искусства для рабочих прямо в его клубе.

К сожалению, постепенно музейное дело, как и вся культурная жизнь в стране, начало очень сильно идеологизироваться. В 1930 году прошел съезд музейных работников, на котором был утвержден вполне определенный курс революционной и партийной пропаганды, которому должны были подчиняться все музеи независимо от их профиля. Естественно, Музей нового западного искусства в эти рамки никак не вписывался.