Словом, предпринятая М. Робинсоном и Л. Сазоновой попытка опереться на Л. Н. Гумилева свидетельствует об их, если угодно, крайне непродуманном отношении к делу.

Не буду опровергать других несообразностей статьи М. Робинсона и Л. Сазоновой, так как «случай с Гумилевым» вполне очевидно свидетельствует об их неподготовленности к обсуждению вопроса о взаимоотношениях Руси с Хазарским каганатом.

Скажу лишь еще раз в заключение о том, что в высшей степени прискорбна та попытка третировать суждения М.Н. Тихомирова, которая, по сути дела, легла в основу статьи М. Робинсона и Л. Сазоновой (они назойливо пишут о «незнании», «ошибках», «неточностях», «грехах», «упрощениях», «незнакомстве» и т. п., будто бы характерных для этого ученого). Не боясь высоких слов, можно с полным правом назвать М.Н. Тихомирова одним из главных творцов отечественной исторической науки. И не может не восхищать тот факт, что ученый уже четверть века назад, в начале 1960-х годов, прозорливо видел грядущий путь решения «хазарской проблемы», как, впрочем, и многих других проблем истории Древней Руси.

Эрудиты меня, конечно же, оспорят, ибо сын уроженца Флоренции скульптора и архитектора Б.К. Растрелли (1675–1744) явился на свет ровно три столетия назад, в 1700 году, в Париже, куда его семья вынуждена была эмигрировать из оскудевавшей тогда Италии. Но и в Париже судьба не складывалась, и в 1716 году семья Растрелли переселяется в основанный всего лишь тринадцать лет назад, но многообещающий Санкт-Петербург, где уже в семнадцатилетнем возрасте сын работает вместе с отцом над проектом Стрельнинского дворца, а в двадцать один год сам начинает строить дворец для молдавского господаря Дмитрия Кантемира.

Сведения о ранних работах Варфоломея Варфоломеевича Растрелия, как его звали в России, дошли до нас, но они кардинально отличаются от его зрелых шедевров – Андреевской церкви в Киеве, построенной по его проекту Иваном Мичуриным, дворцов в Петергофе и Царском Селе, петербургского Зимнего дворца и высшего свершения зодчего – Смольного монастыря на окраине новой столицы России.

Эти творения общепризнаны в качестве великих достижений мировой архитектуры в целом и, уж конечно, в качестве величайших воплощений стиля барокко, игравшего главную роль в европейской архитектуре XVII – первой половины XVIII века. Барокко сложилось в конце XVI века в Италии, которая еще со времен Средневековья в целом ряде отношений «опережала» остальные европейские страны.

Для строительства Петербурга был приглашен ряд итальянцев – мастеров барокко, начиная с Доменико Трезини и Гаэтано Кьявери. Подчас это вызывает горестные настроения у патриотически настроенных людей, но вот характерный факт: Кьявери, приняв участие в строительстве петербургской Кунсткамеры, был затем приглашен в Дрезден, где построил Хофкирхе – придворную церковь, которая являет собой один из немногих высших образцов барочной архитектуры в Германии. Строили итальянцы и в Париже, и в Мадриде, и в других городах Европы.

Обстоятельный биограф Растрелли писал в 1982 году, что даже «еще в начале семидесятых годов нашего столетия исследователи утверждали: молодой Растрелли выезжал из Петербурга в Италию или Францию на учебу… писали так, не ведая всех фактов и документов… Не мог не уезжать. Обязан был. Иначе как же сумел потом стать столь блистательным зодчим? Но факты, документы и хронология свидетельствуют: не уезжал».[258]

Факты и документы свидетельствуют о другом: прежде чем создать свои зрелые творения, зодчий побывал в Москве, где, в частности, сделал мастерские зарисовки «церкви Николы «Большой Крест», Успения на Покровке, в Дубровицах, Меншиковой башни. Даже тщательно вычертил их планы».[259]

Все эти созданные в конце XVII – начале XVIII века храмы (Меншикова башня на самом деле представляет собой построенную Иваном Зарудным церковь Архангела Гавриила) часто причисляют к так называемому нарышкинскому барокко (в усадьбах родственников Натальи Нарышкиной, второй супруги царя Алексея Михайловича и матери Петра I, были воздвигнуты церкви этого стиля – отсюда и название). Определенное влияние европейского барокко на архитектурный облик этих храмов очевидно, правда, шло оно не непосредственно из Западной Европы, а через Польшу и далее Украину (упомянутый Зарудный прибыл в Москву именно с Украины).

Но собственно барочный характер имеют скорее определенные элементы, а не сама зодческая основа этих храмов, которая являет собой плод развития допетровской русской архитектуры (в частности, деревянной).

В одном из замечательнейших трактатов о природе архитектурного искусства, принадлежащем А.К. Бурову (1900–1957), утверждается: «Как в русском зодчестве XI–XVI веков, так и в русской архитектуре XVII века (которая может только условно называться барокко, так как здесь нет главной черты, присущей барокко, – разрушения основной тектонической системы – стены, объема) стена и объем остаются тектоническими».[260]

Андрей Константинович доказывал в своем трактате, что начиная с эпохи барокко (отчасти даже и с позднего Ренессанса) архитектура во многом утрачивает свою истинную сущность, которую он определял словами «тектоника», «тектоничность» (может быть, удачнее было бы сказать «архитектоника»). Если ранее – в античной классике и средневековой готике – искусство архитектуры воплощалось главным образом в самом здании как таковом, в его стенах и объемах, то с XVI–XVII веков имеет место скорее «изображение» архитектуры посредством различных декоративных деталей, располагаемых на здании (которое само по себе может представлять собой безличный куб), то есть вместо творения архитектуры создается своего рода архитектурная «декорация»…

Однако, доказывает А.К. Буров, на Руси и позднее сохраняется то, что он назвал «тектоникой», – пусть даже можно в связи с этим говорить об «архаичности», в конце концов, об «отставании» нашей художественной культуры от Европы…

И Растрелли зарисовывал не столь давно воздвигнутые в Москве и под Москвой (село Дубровицы) храмы и вычерчивал их планы, по-видимому, потому, что усматривал в них плодотворный путь зодчества. Ведь эти храмы в известной мере не чурались господствовавшего тогда в Европе стиля барокко, но вместе с тем не отрекались от «тектоники», от «зодчества» в прямом, точном смысле слова.

И Ю. Овсянников в своей книге о великом архитекторе обоснованно утверждает, что «в соборе Смольного особенно наглядно проявилось отличие барокко Растрелли от барокко европейского», где «фасад храма или дворца – всегда самостоятельно созданная архитектурная «картина», никак не связанная с объемной композицией здания… Собор же Смольного «всефасаден»… строение, поражающее своим логичным сочетанием разнообразных геометрических объемов». И, как заметил И.Э. Грабарь, «Смольный монастырь… это не только жемчужина, но и наиболее «русское» из его (Растрелли. – В.К.) произведений».[261]