Сдвиг от информации к программной идеализации действительности, которая никогда не был чужда советскому фоторепортажу, теперь получает легитимные основания. Более того, мастерам медиума прямо вменяется в обязанность создавать модели для подражания, причем эти модели самым противоречивым образом ассоциируются с существовавшими в недавно ошельмованной художественной фотографии старого образца. Фотоисторик Сергей Морозов в статье «Разговор по совести», в № 6 (1934) журнала «Советское фото» (который с этого года вновь выходит вместо «Пролетарского фото») пишет, что «некоторые недавние мастера, привыкшие снимать домны, станки, комбайны с людьми и без оных, оказались беспомощными в показе здорового и красивого человеческого тела», что «в действительности происходит смена героев» и «вырос спрос на красивый художественный снимок».

В связи с этим происходит частичная реабилитация фотохудожников «старой школы». В апреле 1935 в Москве, в помещении Всекохудожника на Кузнецком мосту открывается Выставка советского фотоискусства, где демонстрируется 450 снимков, авторами которых являются как мастера фоторепортажа (в том числе прошедшие «перевоспитание» в прессе левые формалисты из бывшей группы «Октябрь» – А. Родченко, Е. Лангман, Д. Дебабов, Б. Кудояров, А. Штеренберг), так и фотографы «старой школы» (Николай Андреев (1882–1947), Александр Гринберг (1885–1979), Юрий Еремин (1881–1948), Василий Улитин (1888–1976), Моисей Наппельбаум (1869–1958), – их, по словам члена жюри М. Гринберга, следовало «приобщить… к нашей линии».) После закрытия выставки представители всех трех ветвей советской фотографии (левого (А. Родченко) и правого (Ю. Еремин) формализма, а также фоторепортажа (Анатолий Скурихин, 1900–1990) приглашаются на встречу с ответственным редактором газеты «Известия» Николаем Бухариным (1888–1938). В результате этой встречи Еремина и Скурихина направляют в творческие командировки.

А два года спустя (в ноябре 1937-го) в Музее изобразительных искусств им. Пушкина открывается крупномасшабная (1500 работ) Первая всесоюзная выставка фотоискусства, которая затем показывается в Ленинграде и Киеве. Дизайн экспозиции поручен Родченко, а основная масса изображений принадлежит столичным мастерам. Лучшие работы выставки закупаются Государственной Третьяковской галереей. Дипломы первой степени получают исключительно фоторепортеры, а дипломов второй степени удостаиваются бывшие левые и правые формалисты. Таким образом, утверждается новый баланс в отношении коммунистических властей к разным ветвям отечественной фотографии.

В два межвоенных десятилетия в советской фотографии активно разрабатываются различные формы иллюстрируемого с помощью медиума повествования. Главными из них становятся фотомонтаж, фотосерия и фотокнига.

В 1920-х происходит расцвет фотомонтажа. Он применяется в самых разнообразных сферах – в агитации и пропаганде, в рекламе, в дизайне книг и периодической печати. Порой произведения, выполненные в этой технике, обретают монументальный размах. Так к 1 мая 1932 года в ленинградском отделении Союзфото художник М. Разулевич создает фотокартину на тему сталинской цитаты «Реальность нашей программы – это живые люди»: фрагменты 300 снимков монтируются в изображение размером 1,5х2,5 метра, с которого делаются сверхувеличения, помещающиеся затем на всех вокзалах города. Также обширным полем для применения фотомонтажа становится открывшаяся 1 августа 1939 Всесоюзная сельскохозяйственная выставка (ВСХВ), где ударными элементами оформления являются фотопанно на основе сверхувеличения. Ведущие мастера фотомонтажа – Александр Родченко, Лисицкий Эль (настоящее имя Лазарь Лисицкий, 1890–1941) и Густав Клуцис.

Одной из форм бытования фотомонтажа является т. н. фотокнига, в которой снимки соединяются между собой, с книжной конструкцией и текстом. О ней журнал «Журналист» (№ 2, 1927) пишет как о «книге будущего», которая будет» полна фотоснимков: они разгрузят книгу от многих страниц текста». Проблемы визуальной книги в 1920-30 годах наиболее активно разрабатывает Эль Лисицкий: «Мы стоим перед формой книги, где на первом месте стоит изображение, а на втором буква. Возможно, это время уже близко».

Однако фотомонтаж (как и единичный фотокадр) выглядит чрезмерно абстрактной формой для повсеместного и оперативного использования. По этой причине ангажированная советская фотография (подобно западной пресс-фотографии) ищет более естественных, «правдивых» типов иллюстрированного нарратива. В согласии с этой тенденцией теперь совершается переход от отдельных кадров не к их (фото)монтажу (как в конструктивистской практике), а к фотосерии.

Александр Родченко был единственным из советских фотографов, кто прошел путь от художественно-авангардистских опытов к фоторепортажу и профессиональному занятию полиграфическим дизайном не в силу идеологических обстоятельств, а в согласии с внутренней логикой своего творчества. В 1929-м он создает ранний образец подобной фотографической серии – его серия «Газета» публикуется в журнале «30 дней» (постоянно использующем фотосерии для иллюстрирования очерков). Она включает 25 снимков, изображающие путь создания газеты от работы редакции и типографии до первых читателей. А журнал «Даешь» во всех выпусках 1929 года отдает две-три полосы в распоряжение фоторепортеров, и в каждом номере Родченко и Борис Игнатович монтируют собственную тему – 3–9 снимков на полосе.

Международным хитом практики фотосерий становится проект «24 часа из жизни московской семьи Филипповых», публикуемый в 1931 году сначала в зарубежных, а затем в советских журналах. Эта серия снимается за пять дней бригадой «Союзфото» в составе редактора-организатора Л. Межеричера и фоторепортеров А. Шайхета, М. Альперта и С. Тулеса по заказу австрийского Общества дружбы с СССР для организуемой им выставки. Газета «Правда» от 24 октября 1931 года объявляет серию образцом фотопропаганды. А «Пролетарское фото» призывает каждого овладеть серийной съемкой, возводя это в ранг политической задачи фотографии. Таким образом, производство фотосерий в «Союзфото» ставится на поток и выполняется бригадным методом. Впоследствии фотосерия приходит к малой форме в 10–15 снимков, снимаемых одним-двумя авторами. В середине 1930-х такую серию именуют уже фотоочерком.

В 1932 году, основываясь на материале уже созданных крупных фотосерий, критик Б. Жеребцову («Пролетарское фото», № 9) делает заключение, что: «уже довольно давно в порядок дня поставлен вопрос о создании «фотографической книги», состоящей из одних фотоснимков с минимальным текстом». Он называет такую фотокнигу «фотографическим фильмом», который у него ставится выше фотосерии, но при этом следует принципам либо фотосерии, либо фотомонтажа. Образцовым воплощением принципов фотофильма становится журнал «СССР на стройке», где Эль Лисицкий и А. Родченко создают совершенные образцы художественно-публицистического рассказа в визуальной форме. Эль Лисицкий также является автором фотоальбомов, построенных на ассоциативных связях «монтажных эпизодов», значительную часть дизайна которых составляют сложные фотомонтажи: это «СССР строит социализм» (1931); «Рабочее-крестьянская красная армия» (1934); «Индустрия социализма» (1935); «Пищевая индустрия» (1936). В том же направлении активно работает и Родченко.