Ещё в 1999 году в интервью для BBC музыкант Дэвид Боуи напророчил нам всем взлёт востребованности иммерсивного опыта. Он описывал живые концерты как места, где «аудитория как минимум так же важна, как и исполнители. Это почти такое положение, при котором артист находится в помещении, чтобы сопровождать зрителей в их личном путешествии, помогать им в том, чем они занимаются».

Первые опыты театра, в котором зрителей как бы впускают внутрь произведения, случились давным давно, ещё в 20-х годах прошлого века, но широкое распространение этот тип театра получил только в последние годы. В чём заключается суть иммерсивности – зритель получает возможность оказаться внутри зрелища, в некоторых случаях взаимодействовать с происходящим, а иногда – влиять на разворачивающиеся процессы (здесь иммерсивный театр пересекается с интерактивным). Принципы создания иммерсивности вращаются вокруг человеческих чувств и эмоций, а также его визуального восприятия, рассматривая восприятие интеллектуальное в самую последнюю очередь. Отсюда в проектах иммерсивного театра так много довольно туповатых спецэффектов, используется объёмный звук, сложный свет, обильно применяется распыление ароматических веществ. Зритель погружается в атмосферу произведения сразу при помощи всех основных органов восприятия.

Распространение иммерсивного театра по времени совпадает с развитием так называемой экономики опыта. Это такой сектор рынка, который предлагает услуги и товары, стойко ассоциирующиеся с каким-то событием, или предлагающие уникальный индивидуальный опыт, что-то эффектное и запоминающееся, иногда имеющее отношение к телесным переживаниям и совместному опыту. Экономика опыта появляется на фоне жизни современного человека в медиализированном и конформизированном пространстве, где всё воспринимается опосредованно. Как результат, потребители начинают осознавать потребность в реальном, непосредственном опыте и стремятся к контакту с другими живыми людьми, часто незнакомыми, и очевидным физическим ощущениям. Собственно, об этом же говорит Жозефин Машо в своей работе Immersive Theatres: Intimacy and Immediacy in Contemporary Performance (2012): что рост востребованности иммерсивного театра связан с сопротивлением отчуждающему и как бы лишающему телесности эффекту виртуальной реальности, социальных медиа и вообще онлайн-присутствия.

Примеры иммерсивного театра максимально разнообразны. Они могут быть предельно интимными, как в случае с продукцией бельгийской компании Ontroerend Goed, или оставлять небольшую дистанцию между зрителем и происходящим, как, например, спектакли британской компании Slung Low. Шоу могут быть выстроены по связному линейному нарративу, как проект. Hotel Medea, коллаборация театральных компаний Zecora Ura и Para-Active; они могут также быть построены по модели сновидения, как, например, проекты театральной группы You Me Bum Bum Train, которые даже не продают билеты на сайте, а продают их только через e-mail рассылку, там же и оповещают о своих спектаклях – чтобы зрители меньше знали перед походом. В иммерсивном театре могут использоваться технологии, как у компании Rotozaza, которая делает аудиоинструкции для участников, или какая-то другая форма сложной коммуникации со зрителем. Спектакль может проходить в обыденных публичных местах или в сайт-специфик пространствах, а также в театрах и галереях.

Как можно понять, Британия на сегодня является одним из лидеров по количеству спектаклей, которые можно отнести к иммерсивным, хотя довольно много таких проектов и в Бельгии. К сожалению, поскольку почти весь современный театр в России появляется через импорт, то и иммерсивный театр начал «привозиться». Это могут быть прямые поставки почти без изменений – как это случается с проекторами Ontroerend Goed, или адаптации форматов, как всевозможные шоу в особняках. Нет ничего плохого в импорте самом по себе, но привоз нового формата из-за рубежа задаёт национальную планку для его реализации, а планка эта – если мы говорим о современном театре и постдраме – вообще невысока.

Безусловно, модель существования зрителя в иммерсивном театре – демократичная, отсутствует буквальная граница между залом и сценой, зрителю предоставлена свобода в сценариях потребления контента и перемещения по пространству. Но ключевым моментом во всём этом является то, что подавляющее большинство опытов иммерсивного театра вообще никак не относятся к современному театру и постдраме. Единственное, что стоит отметить, – в некоторых из них фрагментирован нарратив, но и этого многие стараются избегать. Актёры, которые разыгрывают сцены в оформленных помещениях, просто игнорируют зрителей в масках, как будто их не существует; в этих проектах особенно усиливаются «круги внимания» и «публичное одиночество» по Станиславскому. Манера игры актёров сугубо реалистическая, но ладно бы она была просто миметичной, хуже того, поскольку сцены всегда короткие, играть приходится широкими мазками, так, чтобы все эмоции были наружу. Парадокс иммерсивности заключается в том, что погружение происходит в самом буквальном смысле – атмосфера спектакля тебя как бы окутывает, но ты остаёшься строго отчуждённым от произведения. Это отношения человеческого тела в бассейне и воды: тело полностью окружено водой, но мы можем абсолютно точно отделить одно от другого, потому что настоящее объединение аудитории со спектаклем происходит не при погружении в обстоятельства, а при наличии у зрителя возможности влиять на сущность происходящего. В каком-то смысле отчуждение иммерсивного театра даже более опасное, чем привычное отчуждение в классическом зрительном зале: там отчуждённая позиция зрителей хотя бы наглядна; в иммерсивных шоу же она заменяется иллюзией отсутствия границы.

Очень характерной является ситуация сексуальной агрессии зрителей в отношении перформеров в иммерсивных шоу. Только в начале 2018 года стало известно сразу о нескольких случаях домогательств и выхода за пределы разумного контакта в проектах Sleep no More в Нью-Йорке и The Great Gatsby в Лондоне. Продюсеры шоу даже вынуждены были специально оговорить ограничения в описании проекта на сайте и в программках попросить зрителя сохранять уважительное расстояние от исполнителей, что заставляет мрачно улыбнуться, вспоминая маркетинг всех этих проектов, в которых первое, что подчёркивается, это отсутствие любой дистанции между зрителем и актёром. Это вкупе с, как правило, очень дорогими билетами и соответствующей аудиторией довольно хорошо характеризует место иммерсивного театра на современном театральном ландшафте – пока это такой же энтертейнмент, как и всевозможные квесты, только высокого качества. Значительную часть медиапозиционирования таких проектов занимает разговор об интимном – даётся понять, что в ходе спектакля перформеры обнажаются (и они действительно обнажаются полностью и довольно открыто), что у зрителя будет возможность как бы заглянуть в замочную скважину; в тех же проектах Punchdrunk (Faust, Sleep No More) зрителей пускают в спальни персонажей. Вся эта нарочитая эротизация тоже, естественно, очерчивает место таких спектаклей скорее на территории массовой культуры.

Чисто формально иммерсивный театр – это тот же «живой опыт тела, получаемый в сообществе незнакомых людей», о котором в интервью для этой книги говорил итальянский режиссёр Ромео Кастеллуччи. К сожалению, к текущему моменту значительная часть проектов этого рода сделана до такой степени безыскусно, что просто не может предоставить никакого значимого телесного опыта, хоть как-то выходящего за рамки парка аттракционов. А между тем потенциал иммерсивного театра огромен: и для художественных опытов, и для документальных, и для каких угодно. Сама по себе идея изучения ограниченного пространства превращает это в театр в музее с полным погружением. При помощи средств новых медиа и технологий можно превращать пространства в нечеловеческие; например, вряд ли кто-то отказался бы очутиться внутри спектакля Боба Уилсона – внутри этой ледяной голубоватой вселенной, где всё неестественно и всё работает в режиме поствремени. В авторстве самого режиссёра мы способны воспринимать это только как картину – плоскую или более-менее объёмную. Иммерсивный театр же предоставляет возможности по воссозданию трёхмерного художественного мира, причём реального, без средств виртуальной или дополненной реальности. Пока никакие из этих возможностей не используются, и продюсеры иммерсивных шоу предпочитают окунать аудиторию в интерьеры XVIII века – не близкие современности, но так хорошо знакомые зрителям по продуктам массовой культуры.