римской мифологии богиня плодородия, цветов, садов.

121

Купидон — в римской мифологии божество любви, плотской страсти, сын и неизменный спутник Венеры.

122

Венера — здесь одновременно богиня любви и яркая звезда.

123

Тогда ты Марс, коль ты вдвоем со мною. — Здесь Марс одновременно любовник Венеры и бог войны.

124

...я от блаженства умираю. — Большинство комментаторов отмечают необычный для елизаветинского театра этого периода эротизм сцены ночного свидания Горацио и Бель-Империи.

125

Входят Лоренцо, Бальтазар... в масках. — В оригинале убийцы входят переодетые («disguised»), чтобы остаться неузнанными. Но, вероятно, они также в масках, как можно заключить из иллюстрации к пьесе 1615 г., на которой лицо Лоренцо скрыто под черной маской.

126

...сестру ведите тотчас прочь. — Лоренцо говорит не «сестру», а «ее» («her»), тем не менее Бель-Империя узнает в убийцах брата и Бальтазара.

127

Сеньор, боюсь, сражаться вам не в мочь. — Обращено к Горацио, Лоренцо хочет унизить его тем, что он только что израсходовал всю свою доблесть в любовной войне.

128

Вешают Горацио в беседке. — На гравюре, иллюстрирующей издание «Испанской трагедии» 1615 г., изображена беседка с аркой и решетчатыми стенами, увитыми зеленью, достаточно высокая, чтобы в ней можно было повесить человека. Вместе с тем из слов Изабеллы (акт IV, сц. 2, 7) и Иеронимо (акт IV, сц. 4, 111) следует, что их сын был повешен на дереве. «Злосчастной и предательской сосной» (акт IV, сц. 2, 7) называет его Изабелла. Противоречие снимается, если предположить, что Кид подразумевал «живую беседку», которые искусно создавались из имеющейся в саду растительности: кустов, стволов и крон деревьев. Автор дополнений к «Испанской трагедии» 1601—1602 гг. определенно считал сценическую «виселицу» деревом (Доп. IV). Сцены повешения были нередки в елизаветинской драме и, вероятно, для них использовались разные нехитрые приспособления: «арка», «дерево», собственно «виселица», которой могла служить балка верхней галереи сцены, как в случае с казнью Педрингано (акт III, сц. 6).

129

Закалывают Горацио. — Именно так расправляются убийцы с Горацио: сначала его вешают, затем закалывают. Нельзя исключить, что автор рассчитывал на то, что его зритель увидит в таком способе убиения аналогию с крестной смертью Иисуса Христа. Подробнее см. в статье «Томас Кид и “Испанская трагедия”» (с. 179 наст. изд.).

130

Молю, брат, Бальтазар, остановитесь! — Бель-Империя узнает убийц, несмотря на всю их маскировку.

131

Хотя всю жизнь стремился он наверх, | Он высоко забрался лишь сейчас. — Еще одно издевательство Лоренцо: Горацио, по его мнению, хотел подняться выше по социальной лестнице (в том числе за счет любви с Бель-Империей) и вот теперь висит высоко.

132

Уходят [, оставляя тело Горацио на сцене]. — Убийцы насильно уводят с собой Бель-Империю, но тело Горацио остается на сцене, следовательно, она не пуста. Все современные редакторы начинают с выхода Иеронимо новую сцену, поскольку на подмостках был оставлен лишь «труп», но, строго говоря, дальнейшее действие есть продолжение этой же сцены.

133

Входит Иеронимо в ночной рубашке. — Самая знаменитая мизансцена в трагедии. Она запечатлена на гравюре в издании 1615 г., где Иеронимо изображен в пижаме и ночном колпаке (см. ил. 3). Многие драматурги отсылают к этой сцене: в «Мести Антонио» Джона Марстона Антонио выходит на сцену «в ночном колпаке»; в «пиратском» кварто «Гамлета» 1603 г. Призрак появляется в спальне Королевы «в ночном халате».

134

Чей крик меня понудил с ложа встать... — Этот монолог Иеронимо полстолетия имитировали и пародировали в английской драме, начиная с анонимной пьесы «Арден из Февершэма» (1592), которую приписывали и Шекспиру, и самому Киду. Эпизод высмеивается в «Рифмоплете» Бена Джонсона: «Кто звал Убийство...» (акт ш, сц. 1). В анонимном «Возвращении с Парнаса» Студиозо демонстрирует свое театральное дарование, декламируя часть монолога Иеронимо (акт IV, сц. 3), в «Восстании» (1640) Томаса Ролинса ремесленники-портные собираются играть «Иеронимо» и вспоминают фрагменты текста (акт V, сц. 1). Шекспир в «Укрощении строптивой» соединяет «постель» Иеронимо с «спокойно, затаись» (см. в статье «“Гамлет” и трагедия мести (Шекспир и Кид)», с. 261—263 наст. изд.), а вскоре повторяет часть реплики Слая в «Короле Лире» (акт III, сц. 4, 46—47). Томас Рэндолф в интерлюдии «Самонадеянный сплетник» (опубл. 1630), отстаивая терапевтическое преимущество комедии (смеха) перед трагедией, утверждает, что «Иеронимо, встающий со своей голой постели, был не лучшей повивальной бабкой» (цит. по: Boas 1901: 400—401 п.).

135

О, говори, коль искра жизни есть | ...Так кто мое дитя | Убил?. — Лексическое соответствие обнаруживают в монологе Ричарда Глостера после убийства Генриха VI (см.: Шекспир У. Генрих VI. Ч. 3. Акт V, сц. 6, 66—67). Ср. в пер. Е. Бируковой: «Когда хоть искру жизни сохранил ты, — | В ад, в ад ступай и расскажи, что я | Тебя послал туда». Лексическое схождение Шекспир дополняет смысловым контрастом.

136

Что за беда... — Прерванная реплика Изабеллы: она начинает спрашивать мужа о причине горестных стенаний, как вдруг замечает тело сына.

137

Ведь буйство — спутник горестных потерь. — Далее следует Дополнение первое (см. с. 131—133 наст. изд.). Об авторстве дополнений и об их соотношении с первоначальным текстом Кида см. с. 215—221 наст. изд.

138

О роза, сорванная раньше срока... — Этот образ вновь использует Кид в «Солимане и Перседе» (акт V, сц. 4) и У. Шекспир в «Генрихе IV» (Ч. 1. Акт I, сц. 3, 175). Шекспировский герой Хотспер сравнивает убитого короля Ричарда II с вырванной с корнем «сладостной розой» и противопоставляет ему «терн, язву Болингброка» (ст. 175—176. Пер. Е. Бируковой). Однако сравнение человека и его жизни с розой было общим местом в литературе эпохи и не доказывает заимствования:

Мы по розе видим ясно

Нашу участь, и прекрасно

Понимаем жизни