Мое мнение о том, что Тальони в своем совершенстве воздушности застыла, подтверждается тем, что даже в Петербурге, где она имела, вероятно, самый большой успех в своей жизни, начали находить, что она уже не производит того глубокого впечатления, какое производила раньше. Современники говорили, что Мария Тальони пригляделась.

Мария Тальони (1804–1884) – прославленная балерина XIX века, представительница итальянской балетной династии Тальони в третьем поколении, одна из центральных фигур балета эпохи романтизма

Тальони, по свойству своего искусства, необыкновенно подходила к эпохе романтизма, в расцвете которого просияла ее сценическая карьера. Бестелесная легкость и девственность как нельзя лучше подходили к идеалам века, и романтическая школа преклонилась перед ней и вознесла ее на недосягаемую высоту, не считаясь с тем, что талант ее, хотя и достигший совершенства в своей области, был все-таки не широк и, конечно, не глубок.

Иного характера была всесторонняя одаренность Анны Павловны. Ее огромный талант давал ей возможность без конца разнообразить свои роли. Обладая, как Тальони, воздушной прелестью для балетов романтического характера, она была бесподобной и в драматических ролях, и в игривых, кокетливых, и воплощаемые ею образы были отмечены не только красотой совершенства и воздушности, но и проникнуты такой силой переживания и духовности, что публика постоянно хотела видеть Анну Павловну все в тех же ролях, зная, что каждый раз увидит ее новой.

На эту необыкновенную гибкость творчества Павловой указывают все критики и писатели. Юрий Офросимов говорит:

«…То, что в гении Павловой поддается словесному объяснению, заключалось, думается, в том, что всякий раз, будучи на сцене, она творила и переживала образ сызнова, и такова была власть ее творчества, что заставляла она свои образы говорить, петь, смеяться, плакать – только посредством танца, средствами необычайных техники и мимики.

Образы Павловой? Они многогранны. От экстаза “красивой смерти Умирающего лебедя”, с этими всплесками рук-крыльев, с встретившими последнее видение расширенными глазами, – до кокетливого шарма французской идиллии “Тщетная предосторожность”; от потрясающей баллады “Жизель”, от трагической безутешности “Амариллы”, через розовое облако “Рождества” и бетховенское “Рондино” со страусовым веером, в конце скрывающим артистку, склоненную в торжественном поклоне, до легчайшей “Стрекозы”, где она, вылетев и сразу остановившись, потянулась к лучу, словно растворяясь в нем, приготовляясь начать свои игры, – и мы сразу поверили, что это – не сукна и не пущенный на них прожектор, а зеленая лужайка и настоящее солнце… От задумчивого вальса Шопена с этим удивительным парением в воздухе на первом аккорде до “Вакханалии” с языческой радостью тела…»

Сила мимического таланта Павловой нашла себе оценку в книге лучшего немецкого критика Оскара Би:

«…Сцена сумасшествия в “Жизели” – одно из величайших созданий, когда-либо достигнутых хореографией. Несмотря на то, что мы не слышим слов, эта сцена нас глубоко поражает, и мы можем понять энтузиазм французов прошлых дней, которые часто предпочитали захватывающую эмоцию хорошо разыгранной пантомимы материалистическому впечатлению, оставляемому словесной драмой. Павлова достигает объединения двух элементов – “драматической игры в танце” и “танца в драме”. Она одухотворяет древнее искусство дуновением современной жизни, она облекает беспредельным натурализмом традиционные основы техники… Ее безмолвное тело – симфония движений; мы чувствуем мелодию в ее руках, гармонию в ее стане. Она вызывает в нас образ великой трагической артистки. Один момент ее темперамент едва-едва дает себя знать, а через несколько мгновений ее движения превращаются в такой вихрь ритмов, что мы буквально поражены богатством музыкальности и пластичности, которое заключает в себе тело артистки…»

Относительно созданных ею двух танцев «Бабочки» и «Стрекозы» Валериан Светлов писал:

«К числу творений, в которых Павлова является настоящим художником, следует отнести еще “Бабочку” и “Стрекозу”.

Эти два хореографических образа, два шедевра, являются в некотором роде как бы антитезой “Лебедя”. Там – видение страдания и смерти, здесь – образы беззаботной радости.

Артистка выбрала такие краски и такие пластические формы, которые из улыбчатой и радостной жизни “Бабочки” и “Стрекозы” создали настоящие песни без слов, удивительной красоты. Я вспоминаю об одном московском вечере, когда публика, при виде этой порхающей в золотых лучах солнца “Бабочки”, пришла в такое восторженное состояние, что заставила артистку повторить этот номер три раза подряд! Танец Павловой дышит радостью жизни; это – благословенный гимн весеннему солнцу, сладости жизни, согреваемой его горячими лучами. Эти очаровательные “песни без слов”, конечно, более чем просто танец. В них есть нечто, что передается немедленно душе без необходимости анализа и рассуждения… Их художественная ценность выше. Нет надобности отыскивать научное определение красот этих танцев – каждый усваивает их безо всякого старания объяснить их себе. И действительно, как можно объяснить “прекрасное”?»

Дальше он говорит о Павловой в балете «Пери»:

«…Я уверен, что никакая современная танцовщица, воспитанная в принципах отрицания классического танца и, следовательно, получившая свое артистическое образование в обратном порядке, то есть начав с отвержения “устаревших” эстетических основ, никогда не сумеет доказать своего художественного понимания новых артистических концепций в той мере, как это сделала Павлова в “Пери” Роже-Дюкаса.

Партитура балета очень трудная. Ритмы меняются постоянно, счет чрезвычайно сложен; мелодические фразы гармоничны. Танец оригинален и изыскан, отвечая в малейших подробностях духу музыки.

Павлова здесь неузнаваема. Перевоплощение ее таково, что зритель просто поражен, потому что эта артистка, классическая по преимуществу, достигает полной трансформации самого принципа своих танцев».

Другой известный критик писал об Анне Павловой:

«…Она всегда выражает все заново, и вследствие того, что она никогда не устает творить, зритель никогда не устает смотреть. Форма и содержание сливаются в одно гармоническое целое, и как бы ни были сложны элементы, их составляющие, они всегда имеют основанием поэзию самой чистой красоты…»

И век Павловой был другой.

Если начало своей карьеры она провела в России под сенью своего Императорского театра в постоянной работе со своими учителями, то все ее дальнейшее служение искусству прошло на сценах всего мира, при трудных и неблагоприятных условиях, когда в искусстве появились новые течения, заколебалась традиция, началась погоня за дешевыми эффектами, загремел джаз, остро ощутилось падение вкуса публики, все менее понимающей искусство, все менее интересующейся им.

Это хорошо отметил один американский критик, писавший про Анну Павловну, что для того, чтоб при современных условиях двадцать лет пробыть неоспоримой царицей танца и в течение этого времени неизменно пользоваться громадным успехом и обожанием во всех странах мира, заставлять силой своего таланта и своей верой в искусство отступать пред собой пошлость и бездарность, мало быть даже гениальной, и она по праву должна быть признана одним из светочей цивилизации.