Участники TG со временем создали целый ряд проектов – более или менее «электронных» – таких как Psychic TV, Coil и т. д., сам же индастриал поразительным образом, с учетом его маргинального статуса, породил в той или иной степени огромное количество стилей и жанров, часто – не менее маргинальных, таких как экспериментальный пост-панк, coldwave, нойз и даже всем нам известный синтипоп[806]; и такие масштабные явления, как Rammstein или Ministry, не появились бы на свет без его влияния. Несмотря на несходные в музыкальном плане явления, все названные (и еще десяток неназванных стилей) унаследовали от индастриала дистопийное мироощущение людей, обитающих в мире, который не приспособлен к проживанию в нем человека. Машины, писал кумир андерграунда Уильям Берроуз, всегда стараются захватить контроль над обществом и задача человека – осознавать эту ситуацию[807]. Таким образом, компьютер, будучи машиной, был осмыслен индастриалом как угроза; и многие стили, порожденные им, несли в своих организмах разлагающее семя этого воззрения.

С самого начала своего существования индастриал обрел и еще одного врага, имманентного потребительской музыке. Именно тогда знаменитыми стали Kraftwerk, чей монотонный «машинный» ритм сразу выделял их из ряда любых сходных групп; именно тогда сделалась популярной музыка, которой современники приписывали все худшие качества коммерческой продукции – однообразие, примитивность, функциональность, «отсутствие души», – музыка диско[808]. Когда в начале 80-х журналисты заговорили о смерти индастриала, они в первую очередь имели в виду усвоение наследующими ему стилями танцевального ритма[809]. И хотя диско к нашей нынешней теме имеет лишь опосредованное отношение – исполняли его, как правило, живые, хотя и чаще всего безымянные (не считая певцов) музыканты, а клавиши в них выполняли оркестровую функцию, все же без него не было бы никакой электронной танцевальной музыки в том виде, в котором мы знаем ее сейчас, так что темы этой все же следует коснуться.

Само слово диско – сокращение от понятия «дискотека», discothèque, обозначавшего заведения, в которых посетители плясали не под игру местного ансамбля или оркестра, а под записанный звук – будь то радио или проигрыватель. Следует отметить, что практика эта, которая нам ныне кажется естественной, на деле довольно нова: для того, чтобы такие заведения могли существовать, необходим был как минимум определенный уровень технического прогресса. Считается, что первым клубом, в котором на танцах стала звучать записанная музыка, было открывшееся в 1958 году в Париже кафе Chez Regine[810] (недаром слово discothèque имеет отчетливо французский вид). В начале 60-х годов мода на дискотеки пришла в Америку – здесь их рекламировали как истинно европейское развлечение, а в то время в Америке все европейское обладало значениями изысканного (этим многие объясняют и успех The Beatles). К тому же, такие вечеринки были дешевы: хозяевам не нужно было каждый вечер нанимать ансамбль и выделять для него сцену, достаточно было проигрывателя и подставки под него. Дешевизна сыграла с ними в США дурную шутку – довольно сложно было долго поддерживать представление о том, что дискотека это изысканное занятие европейцев, если подобные мероприятия чаще всего устраивались в небольших и небогатых заведениях, не имевших возможности содержать ансамбль, так что мода эта скоро увяла, а посещение дискотек сделалось своего рода субкультурным признаком[811].

В то время в дискотеках звучала самая разная музыка, но со временем, особенно в США, возникла индустрия по производству музыки именно для этого клубного формата: профессиональные композиторы, соединив вместе ряд элементов афро- и латиноамериканских ритмичных стилей – фанка, соул, мотауна[812], philly soul[813], сальсы etc., – создали музыку, в которой практически все элементы так или иначе работали на ритмическую танцевальную основу. В то же время нарождающееся евродиско существенно отличалось от своего американского варианта: здесь как раз гораздо чаще и агрессивнее использовались клавиши, «синтетический» бит, а пластинка рассматривалась практически единым треком без перерывов, что спустя десять лет станет нормой для клубных записей; пионером в этой области был Джорджо Мородер, автор и продюсер легендарных хитов Донны Саммер I Feel Love и Love to Love You Baby[814].

В начале 70-х годов диско стало выделяться среди смежных жанров своей очевидной опорой на жесткий, неизменный бит. Первым хитом, который маркрировал начало бума диско, считается песня, записанная в 1973 году Ману Дубаго, Soul Makossa. В список песен диско ее заносят ретроспективно, по выходе она считалось фанком и, в сущности, им и была: для диско ритм здесь еще слишком сложен, а вся песня построена вокруг одного и того же вампа, который прерывается серией брейков[815]. Поэтому первой подлинной песней «диско ради диско» считается вышедшая в следующем году Never Can Say Goodbye Глории Гейнор, со знакомым нам уже постоянно работающим хэтом, «прямой» бочкой, масштабными струнными аранжировками и мощным, широким вокалом: последние два компонента тщательно скрывали то, что перед нами уже не песня, то есть некое музыкальное сообщение с очевидной целью закончиться и быть переслушиваемой, а чистое топливо для танцев.