Вместо того чтобы лично обращаться к своим сторонникам с призывом жертвовать на кампанию деньги, Корбин говорит от имени коллективного мы. В конце ролика камера показывает нам городскую площадь, заполненную сторонниками Корбина, которые одеты во все красное и размахивают его плакатами. Посыл здесь сводится к тому, что Корбин и толпа составляют то самое мы, к которому он обращается. Упор в этом предвыборном ролике сделан на то, чтобы включить в эту категорию мы как можно большую аудиторию – «привлечь больше людей в самые удивительные в политике времена». Здесь также очень важно, что у этого мы, которое представляет Корбин, «немного денег», ему никто «не жертвует больших сумм». Это согласуется с этосом проводимой Корбином «новой политики» – как игра Корбина в аутентичность предполагает курирование опыта других людей, так эти же люди движут его собственной кампанией.

В данном случае наблюдается некоторое сходство с риторикой Блэра. Как отмечает Фейрклауф, «принятая Блэром форма политики убеждения представляет собой претензию быть на волне народа» (Fairclough, 2000, 115). Блэр использовал эпистемологическую и булетическую модальности, такие как «я чувствую, что британский народ требует…», «у меня есть ощущение, что доверие возвращается», или «вы знаете, чего я хочу», что взывает к «мифическому нарративу того… как лидер, принимая на себя лидерство, входит в мистическую общность с народом» (Fairclough, 2000, 15, выделение мое). В отличие от него Корбин, используя мы, позиционирует себя вместе с народом, а не с кем-то, кто интуитивно знает чувства и желания людей. Эти различия намечают разницу между миметической и курируемой аутентичностью: в первом случае политик интерпретирует опыт народа через собственную эмоциональную (и политическую) призму (при этом, поступая таким образом, играет в свою личную эгоцентричную аутентичность); во втором – политик аутентично воспроизводит этот опыт (и, поступая таким образом, демонстрирует свое единство с народом).

Вместе с тем Корбин и сам выступает в роли объекта «курирования». Миметическую убежденность он разыгрывает не так, как Блэр, но его публичные выступления нередко обрамляются политическими союзниками (и даже противниками) ссылкой на его этос. Например, слоган его первой избирательной кампании на пост лидера звучал так: «Честная политика, разговор начистоту». Это надо понимать в том смысле, что предварительные знания зрителей о Корбине способствуют их восприятию его в ходе дискурсного события (см.: Browse, в печати): он принципиальный социалист, отстаивающий практически одни и те же убеждения с момента своего первого избрания в парламент. Хотя он и не говорит об этом сам, этот факт его биографии используется другими для обрамления его публичных выступлений. Например, во вступительной части, предшествующей его интервью с Корбином во время избирательной кампании 2015 года, Оуэн Джонс, сторонник Корбина и журналист либеральной газеты «Guardian», говорит: «Я поддерживаю [Корбина], потому что считаю его человеком принципа, человеком храбрым, который отстаивает свои убеждения» (Jones, 2015). Благодаря подобным обрамляющим конструкциям, Корбину во многих отношениях не обязательно разыгрывать искренность так, как это делал Блэр. Его зачастую приводят в качестве примера убежденности и принципиальности еще до того, как он откроет рот.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Явление, характеризуемое как политика «постправды», вращается вокруг понятий убежденности и аутентичности – того, что человек искренне чувствует «нутром». В данной главе я написал, как аутентичность тематизируется в языке Новых лейбористов, а также в переходе от диегетической к миметической формам «производства» искренности. Вместе с тем, если шоу «В гуще событий» можно считать признаком «структуры чувства», если воспользоваться введенным Уильямсом термином (Williams, 1977), которое испытывали хотя бы некоторые из тех, кто жил во времена правления Блэра, представляется очевидным, что его миметическая стратегия довольно быстро безнадежно устарела. Поэтому нет ничего удивительного в том, что мимезис, содержащийся в риторике Новых лейбористов, стал объектом скепсиса и сатиры. Пытаясь обратиться к метамодернистской проблеме аутентичности, «выдвижение на первый план» мимезиса заднего плана политики – и находящихся там предположительно «нормальных» людей – просто проецирует еще одну поверхность, напрочь лишенную глубины. Вермюлен (Vermeulen, 2015) полагает, что мы стали свидетелями перехода от постмодернистского экспериментального регистра, как серфер, скользящий по поверхности воды, к метамодернистскому регистру опыта, больше подходящего пловцу с трубкой и маской, который «воображает глубину, но никогда ее не познает». Если расширить, пользуясь собственным допущением Вермюлена (Vermeulen, 2015), эту метафору, и без того хорошую, можно сказать, что куратором при данной модели выступает тот, кто указывает на интересные либо важные свойства подводного мира и, демонстрируя свои знания глубин, в определенном смысле бросает вызов их глубиноподобию. Если политик, реализующий миметическую аутентичность, обнаруживает все и, таким образом, просто создает еще одну поверхность, то перформативный акт куратора, «указывающего» на чужой опыт, в сочетании с отказом от своего собственного, представляет собой молчаливую претензию на его аутентичность; в этот момент он может быть рядом, на поверхности с тобой, но это является результатом того, что он плавает глубже и видит дальше в океанской пучине под ним.

Долгие годы в художественной фотографии доминировали ироничная, отстраненная перспектива и плоское, банальное либо отталкивающее представление реальности. В качестве примера можно привести работы таких признанных фотографов, как Ли Фридлендер, Уильям Иглстон, Диана Арбус, Борис Михайлов, Томас Руфф и Нан Голдин. Подобный фотографический подход к реальности представляет собой не индивидуальную прихоть того или иного художника, но типично постмодернистскую черту. Это постмодернизм в том смысле, что он отказывается от модернистской стратегии обнаруживать красоту в повседневном мире, используя доскональные технические средства – что-то вроде высокого искусства фотографии, которое когда-то творили Эдвард Уэстон или Ансель Адамс. Такая постмодернистская фотография порождает постоянную визуальную иронию, демонстрируя, что творческая форма, которая лучше всего подходит для представления реальности напрямую, меньше всего годится для того, чтобы возвыситься над обыденностью и непредвиденным характером этой реальности. Как отмечает в своем конструктивном эссе «Camera Lucida» Барт, фотография никогда не выходит за собственные пределы к чему-то другому (Барт, 2013, 16; Barthes, 1981 [1980], 4); она всегда отсылает нас обратно к объектам, на которые ссылается, и к «плоской смерти» (Барт, 2013, 163; Barthes, 1981 [1980], 92).