мастерства, бесстрастного и точного, только схематичный план роли, тщательно расчисленный и выверенный, могут привести актера к поставленной цели: агитировать за то или иное явление, утверждать тот или иной злободневный тезис.

Долгое время Бабанова признавала эту теорию за аксиому. Только через много лет, уже в другой обстановке на театральном фронте, она назовет эту теорию и вытекающую из нее творческую практику актера «рационалистическим уклоном», оправданным для своего времени как естественный протест «против обожествления пресловутого актерского нутра», — так писала Бабанова в 1933 году в юбилейном сборнике Театра Революции. Под «нутром» она понимала тогда — в согласии с Мейерхольдом — начало эмоциональное в актерском творчестве.

Очевидно, это «начало» было очень сильно в молодой Бабановой и пугало ее своими непроизвольными проявлениями. В те годы боязнь «стихийности» творческих моментов (по ее собственному выражению) все время преследует ее. Чтобы справиться с такой «стихийностью» и почувствовать у себя под ногами твердую почву, ей был нужен прежде всего, как она говорила, «внешний рисунок» или «форма» роли.

Интересно, что под таким «внешним рисунком» она подразумевала тогда готовую систему детально разработанных мизансцен, которую устанавливал Мейерхольд для каждой ее роли. Причем какими бы сложными и неоправданными ни казались на первый взгляд эти мизансцены, Бабанова выполняла их с присущей ей точностью и очень быстро делала их «своими», как будто она сама изобретала их для себя. В ее представлении это и была «форма» роли, своего рода броня, закрывавшая, как ей казалось, самую возможность для эмоциональной стихии пробиться на поверхность и участвовать в создании образа.

Однако никакие режиссерские мизансцены, никакие теоретические заклинания самой актрисы не могли привести к бездействию пугавшую ее душевную «стихию». К тому же сама Бабанова инстинктивно сопротивлялась всякой попытке со стороны вслед за «рисунком» роли вмешаться в ее внутреннее хозяйство и неосторожно затронуть скрытую эмоциональную природу ее таланта.

Единственный раз Мейерхольд это сделал в «Ревизоре», безжалостно заставив Бабанову в роли Марьи Антоновны превратиться в подобие разряженной механической куклы в смешных детских панталончиках навыпуск, с восковым личиком и пустыми глазами, — и это привело Бабанову к разрыву со своим учителем и к уходу из его театра. Правда, для этого ухода из мейерхольдовского театра были и другие поводы у актрисы. Но до «Ревизора» она прощала Мейерхольду многие свои актерские обиды за счастье работать под его руководством и создавать вместе с ним «форму» или «рисунок» роли по его изобретательным мизансценам, в то же время инстинктивно охраняя свою внутреннюю независимость.

7

Но драматический случай с Марьей Антоновной произойдет через несколько лет после «Великодушного рогоносца». Пока же в производственных отношениях актрисы со своим учителем царит если не согласие, то временный мир. Мейерхольд, хотя и рассматривает Бабанову как случайного гостя в своем театре, но продолжает считаться с ее творческой фактурой, мастерски используя ее для своих новых замыслов. Так он поступает при постановке «Доходного места», в которой бабановское дарование в его чистом нестилизованном виде играет важную роль в режиссерской трактовке пьесы Островского и в построении драматического конфликта спектакля.

В «Доходном мосте» Мейерхольд сохранил в неприкосновенности общий замысел Островского, текст и композицию драмы, характер персонажей, исторический колорит драматического действия. В отличие от «Великодушного рогоносца» он отказался от эксцентриады и построил спектакль в стиле «фантастического реализма» — по терминологии Достоевского — в приемах сгущенного реализма гоголевских петербургских повестей.

В «Доходном месте» Мейерхольд увидел не бытовую комедию, как обычно ставили эту пьесу в театрах, а романтическую драму, повествующую о трагической судьбе двух молодых влюбленных — Жадова и Полины, идущих в жизнь взявшись за руки, словно дети, с чистым сердцем, светлыми надеждами и мечтаниями, и обреченных на нравственную гибель в черном мире мещан, стяжателей, плутов, моральных растлителей.

В финале этот мир рушился безвозвратно и для героев драмы открывался путь к спасению.

В трактовке Мейерхольда катастрофа, настигавшая Вышневского и Юсова, выходила за пределы эпохи, изображенной Островским. За ней просвечивала историческая гибель всей старой чиновной России. Для зрителей первых лет революции в таком подспудном, но ясно ощутимом акценте заключалась острая современность этого спектакля. В нем Мейерхольд создавал одну из многих своих композиций на тему крушения старого мира — центральную тому для всего его творчества.

Само действие спектакля Мейерхольд компоновал в двух резко контрастных планах. Один из них был дан в мрачных, зловещих тонах, в образах чиновников и мещан, реальных и одновременно заостренных до гротеска. Своей кульминации этот план спектакля достигал в третьем акте (в трактире), где действие приобретало характер гофмановской фантасмагории, как отмечала критика того времени. Здесь правили свое торжество хозяева темного царства накануне его исторической гибели.

Второй, светлый план драматического действия должен был раскрываться по замыслу Мейерхольда на образах Жадова и Полины. Здесь господствовали мягкие лирические тона и все было овеяно поэзией чистой возникающей любви.

В первой, основной редакции этой постановки Жадова играл Горский — молодой актер с бедной исполнительской техникой и мало интересный по своим внутренним данным. Образ его героя светился в спектакле отраженным светом от бабановской Полины. Именно они вела основную тему «Доходного места» в мейерхольдовской трактовке. На ней прежде всего раскрывался драматизм неравного поединка, который шел на сцене между силами темного и светлого мира.

Странно, что Бабанова намеревалась выступить в качестве «прокурора» по отношению к своей Полине. Можно было ожидать, что следы этого намерения хоть как-нибудь скажутся на ее героине. Тем более что роль Полины допускала для исполнительницы если не пафос разоблачения, то хотя бы легкую сатирическую усмешку по ее адресу.

Ничего этого у Бабановой не было. Ее Полина вырастала в образ высоко поэтический. В ней пленяла зрителей удивительная прозрачность ее внутреннего мира, в котором, казалось, были видны малейшие ее душевные движения, набегавшие мысли, мимолетные настроения. Пленяла в бабановской героине и ее предельная искренность. Это не была наивная искренность ребенка с задержанным умственным развитием. В Полине Бабановой жило то простодушие, какое встречается иногда у богато одаренных натур с открытым и щедрым сердцем.

Такая Полина любила своего Жадова преданной, бескорыстной любовью. И в то же время почти с первого появления на сцене зритель уже ощущал на ее светлом образе тень от того черного мира, в котором она жила. Натверженная мораль мещан и стяжателей незаметно проникла в ее сознание и уже начинала свою разрушительную работу. Подученная сестрой и матерью, Полина требует от Жадова, чтобы он жил «как все», как другие порядочные чиновники, по законам, принятым в темном царстве. Она говорит об этом, не понимая смысла