и между дорическим и ионическим ордерами. По этой причине ионическая колонна может образовать с дорическими архитектурными формами столь же совершенное сочетание, как и поздняя готика с ранним барокко в церкви Св. Лоренца в Нюрнберге или поздняя романика – с поздним барокко, как в прекрасной верхней части западных хоров Майнцского собора. По этой причине наш взгляд едва способен выделять в египетском стиле соответствующие дорически-готической юности и ионическо-барочной старости элементы Древнего и Среднего царства, которые начиная с 12-й династии с совершенной гармонией пронизывают язык форм всех более крупных произведений.

Перед историей искусств стоит задача написать сравнительные биографии великих стилей. История жизни всех их, как организмов одного и того же вида, имеет родственную структуру.

В начале имеет место понурое, смиренное, чистое выражение только пробуждающейся души, все еще отыскивающей отношение к миру, который, несмотря на то что является ее собственным творением, тем не менее противостоит ей как нечто чуждое и отчужденное. В постройках епископа Бернварда Хильдесхаймского, в древнехристианских росписях катакомб и в колонных залах начала 4-й династии сквозит детский страх. Над ландшафтом нависает предвестие весны искусства, глубинное предчувствие будущего изобилия образов, мощное, сдержанное напряжение. Сам же ландшафт, пока еще всецело крестьянский, украшается первыми крепостцами и городишками. Далее следует ликующий взлет высокой готики, эпохи Константина с ее колонными базиликами и купольными церквями и украшенные рельефами храмы 5-й династии. Постигается существование; распространяется блеск священного, полностью освоенного языка формы, и стиль дозревает до величественной символики глубинного направления и судьбы. Однако юношеское упоение подходит к концу. Противоречие зарождается в самой душе. Возрождение, дионисийски-музыкальная вражда по отношению к аполлонической дорике, оглядывающийся на Александрию – в противоположность радостно-небрежному антиохийскому искусству – стиль Византии ок. 450 г. знаменуют миг отторжения и пробного либо уже достигнутого уничтожения всего завоеванного (весьма непростое обоснование сказанного было бы здесь излишним). Тем самым история стиля вступает в пору зрелости. Культура становится духом больших городов, которые господствуют теперь над ландшафтом; она одухотворяет также и стиль. Возвышенная символика блекнет; буйство сверхчеловеческих форм приходит к концу; более умеренные и светские искусства изгоняют великое искусство одушевленного камня; даже в Египте скульптура и фреска отваживаются теперь двигаться с большей раскованностью. Появляется художник. Ныне он «набрасывает» то, что прежде вырастало прямо из почвы. И существование, осознавшее само себя, отделившееся от почвенно-грезимого и мистического, опять становится сомнительным и борется за выражение своего нового предназначения: в начале барокко, когда Микеланджело в дикой неудовлетворенности, бунтуя против границ своего искусства, громоздит купол на собор Петра; в эпоху Юстиниана I, когда начиная с 520 г. возникают Св. София и украшенные мозаиками купольные базилики Равенны; в Египте к началу 12-й династии, чей расцвет греки в обобщенной форме связали с именем Сесостриса; и ок. 600 г. в Греции, где много позже еще Эсхил повествует о том, что могла и должна была выражать греческая архитектура в эту решающую эпоху.

Здесь для стиля наступают лучезарные осенние деньки: еще раз в нем вырисовывается счастье души, сознающей свое окончательное совершенство. Возвращение к «природе», еще тогда ощущаемое и возвещаемое мыслителями и поэтами, Руссо, Горгием и всеми их «современниками» в других культурах как настоятельнейшая необходимость, возвещает о себе в мире художественных форм как сентиментальное томление и предчувствие конца. Ярчайшая духовность, бодрая учтивость и печаль прощания – именно об этих последних красочных десятилетиях культуры Талейран впоследствии сказал: «Qui n’a pas vécu avant 1789, ne connait pas la douceur de vivre» [ «Тому, кто не жил до 1789-го, неведома сладость жизни» (фр.)]. Таким представляется свободное, солнечное, изысканное искусство в эпоху Сесостриса III (ок. 1850). Те же самые краткие мгновения ублаготворенного счастья проблескивают и тогда, когда при Перикле возникли пестрое великолепие Акрополя и произведения Фидия и Зевксида. Тысячелетием позже, в эпоху Омейядов, мы наталкиваемся на них же в радостном сказочном мире мавританских сооружений с их хрупкими подарочными колоннами и подковообразными арками, которые так и стремятся раствориться в воздухе в сиянии арабесок и сталактитов, а еще тысячелетие спустя – в музыке Гайдна и Моцарта, в пасторальных группах мейсенского фарфора, в полотнах Ватто и Гварди и творениях немецких архитекторов в Дрездене, Потсдаме, Вюрцбурге и Вене.

Затем стиль угасает. За одухотворенным до крайней степени, ломким, близким к самоуничтожению языком форм Эрехтейона и Цвингера в Дрездене следует вялый, одряхлевший классицизм – в крупных эллинистических городах точно так же, как в Византии ок. 900 г. и в северном ампире. Апатическое существование в пустых унаследованных формах, на время вновь оживляемых через архаизацию или эклектику, – это конец. Художество пребывает во власти полусерьезности и сомнительной подлинности. Вот в таком состоянии мы ныне и пребываем. Это долгая игра с мертвыми формами, которой мы желали бы поддержать иллюзию живого искусства.

14

Явление арабского искусства, доныне никем не воспринятое как единство, притом что им полностью охватывается первое тысячелетие нашего летоисчисления, обретает образ лишь при выполнении нескольких условий. Нужно освободиться от наваждения той античной корки, которая покрывает юный Восток в императорскую эпоху в продолжение давно умерших, внутренне художественных экзерсисов, в архаизирующем или произвольном духе мешающих собственные и чужие мотивы. Затем следует признать в древнехристианском искусстве и во всем, что действительно живо в «позднеримском» элементе, раннее время арабского стиля. Тогда мы увидим в эпохе Юстиниана I точное подобие испанско-венецианского барокко, как оно господствовало в Европе при великих Габсбургах Карле V и Филиппе II, а в византийских дворцах с их величественными батальными картинами и сценами небывалой роскоши, давно поблекшее великолепие которых воспевают в напыщенных речах и стихах такие придворные эрудиты, как Прокопий Кесарийский, – подобие дворцов раннего барокко в Мадриде, Венеции и Риме и колоссальные декоративные полотна Рубенса и Тинторетто. Поскольку арабское искусство занимает в общей картине истории искусств решающее место, господствовавшее до сих пор неверное понимание препятствовало познанию органических взаимосвязей как таковых[180].

Примечательно, а для того, кто обрел здесь способность видеть остававшееся до сих пор неизвестным, – прямо-таки захватывающе наблюдать то, как эта юная душа, которую удерживает в оковах дух античной цивилизации и которая не отваживается на то, чтобы свободно двигаться под впечатлением в первую очередь политического всемогущества Рима, покорно подчиняется состарившимся и чуждым формам и пыталась довольствоваться греческим языком, греческими идеями и греческими художественными мотивами. Пламенная готовность отдаться силам юного дневного мира, характерная для юности всякой культуры, смирение готического человека в его благочестивых, с высокими сводами внутренних объемах с колоннами в статуях и заполненными светом стеклянными картинами, высокое напряжение египетской души посреди ее мира пирамид, лотосовидных