несостоятельность фильма”. Весомее прочих звучат голоса тех, кто побывал на съёмках — к примеру, Эсфири Шуб — и своими глазами видел и может подтвердить безобразия, что творились на производстве вредоносной картины.

Яростным обвинениям вторит и голос автора: Эйзен кается, красноречиво и прочувствованно. Он берет (покаянное) слово в конце каждого дня и трижды за бранную конференцию посыпает голову пеплом, словно стремясь перещеголять своих ругателей. И ему это удаётся: самокритика оказывается кратно острее и красноречивее критики со стороны.

Корни допущенных ошибок я вижу в изъянах моего мировоззрения, а именно — в моём вопиющем, возмутительном, тлетворном индивидуализме. На протяжении всей истории партии Ленин и Сталин клеймили этот недопустимый порок, этот гнилой пережиток прошлого, но я был слеп, как Полифем. Всю жизнь я разделял интеллигентскую иллюзию, будто революционную работу можно делать единолично, вне коллектива. Я был донкихотом независимости, но сейчас признаю крах этой химеры. Только в единстве с коллективом, шагая в ногу с партией, можно делать большие произведения искусства. Долой донкихотство и полифемство! Меня переполняет горячее желание перестроиться — не только преодолеть формалистические ошибки, но и пересмотреть весь мой творческий метод, перебрать себя по косточке, по волоску…

Не удовлетворившись устным признанием вины, Эйзен публикует в газете “Советское искусство” статью “Ошибки «Бежина луга»”, где самоуничижается ещё раз, не менее мощно и уже письменно. Статью вскоре перепечатывает инопресса, снова вызывая за рубежом толки о жизни известного режиссёра в условиях террора.

Во всех городах, где имеются киностудии, проходят плановые, а также внеплановые (по велению возмущённых сердец) собрания для разгрома “Б.Л.”. Не видевшие ни единого кадра картины, осветители и гримёры, звуковики и бутафоры громят порочную ленту, что и на экраны-то не успела выйти. На московские сборы вызывают и провинившегося режиссёра. Эйзен ходит на сеансы коллективного осуждения как на работу, почти ежевечерне, и на каждом выступает с коронным номером — самобичевания.

В свободное от самокритики время строчит письма: к Шумяцкому, унизительно-примирительные, и к Жданову, с просьбой дать ему доработать фильм.

Слава пришла ко мне рано. Я думал, что умею носить её, но оказалось, что не умею, и это ещё одна моя огромная ошибка. Я беспринципно пользовался плодами своей популярности, чтобы копошиться наедине со своими единоличными идейками, имея задачей единственно и только — приумножение этой самой популярности. Какая пошлость!.. Больно это признавать, но увы, я ещё не вышел из стадии стихийной революционности, не дорос до революционности сознательной, большевистской. И сегодня, под бдительным вниманием вас, дорогие товарищи по ремеслу, публично ставлю себе иную задачу: овладеть большевизмом. Надеюсь — нет, я абсолютно и категорически уверен, — что коллектив мне в этом поможет.

Однако покаяние не помогает — плёнки велено смыть.

Всему, что возникло на целлулоиде фантазией Эйзена и мастерством Тиссэ: и рафаэлевскому Степку с нимбом над головой, и колхозно-рубенсовским женщинам, и рембрандтовскому бородачу-отцу, мерцанию ржи в ночи, дыханию тумана, цвету и запаху яблонь и белейшим голубям, что сияют ярко, будто внутри у каждого по мощной электрической лампочке, — всему быть обваренным в кипятке и растворённым в едкой щёлочи, соскобленным ножом с родной плёнки и смытым в бак для химических отходов.

Всем велено сгинуть, включая и режиссёра, очевидно. И согласны с этим все, включая и режиссёра, очевидно.

Кроме единственного человечка — крошечной женщины в сине-рабочем халате и холщовых нарукавниках, — ещё одной Эсфири в жизни Эйзена, только по фамилии не Шуб, а Тобак. Неприметный монтажёр “Союзкино” — ни красоты, ни роста, весом детские сорок кило, и с голосом, который никто и никогда не слышал, одним словом, никакая даже не Эсфирь, а бледная моль Фирочка, — эта самая Фирочка проникает в хранилище “Союзкино”, состригает с крамольных плёнок сотню кадров и, пряча в подростковый бюстгальтер нулевого размера, выносит через проходную. Едва не падая в обморок от чувств и в каждом встречном подозревая НКВД, она трясётся на трамваях через всю Москву — в квартиру Pearl.

Там уже ждёт Эйзен. Опустившись на колени, он целует ледяные от страха Фирочкины руки.

Пера заворачивает бесценные срезки в вощёнку, пакует в жестяную банку из-под сельди и закапывает в бочку с квашеной капустой — на самое дно, в рассол и кислую клюквенную жижу.

Единичные квадратики целлулоида, россыпь статичных кадров — не сам фильм, но его спасённые мгновения — это все, что остаётся у Эйзена от двух лет работы.

Назавтра картину смывают — об этом доподлинно известно от той же Фиры.

В выступлениях за границей я не раз говорил в ответ на апплодисменты: “Вы приветствуете не Эйзенштейна, а искусство советской страны”. Но на практике, увы, сам не до конца шёл в этом направлении. Казалось, талант и слава дают право иметь свой — так называемый особый — взгляд. Какое опаснейшее заблуждение! Оно привело меня к ошибкам “Октября”, к ошибкам “Генеральной линии”. И только крах “Бежина луга” позволил мне наконец-то осознать глубину пропасти, в которую завёл меня этот якобы независимый взгляд на мир. Он заменил мне самую естественную, самую главную, а правильнее сказать, единственную потребность советского художника — пристально изучать политику партии и воплощать её в произведении искусства…

Но и этого мало: публикуется целая книга об уроках “Бежина луга” с ведущей статьёй Шумяцкого.

Вскоре Эйзен уходит с преподавательской должности в ГИКе — вернее, ему разрешают уйти по собственному желанию и избежать увольнения с позором.

Довольный расправой Шумяцкий делает последний шаг, чтобы добить недруга: пишет Сталину, предлагая запретить скандализованному режиссёру любую работу в кино и запустить массовую травлю в прессе. Однако ход не удаётся — главный зритель страны не торопится санкционировать публичное убийство пусть и заблудшего, однако значительного режиссёра.

Не знающий деталей, но уже давно потерявший почву под ногами Эйзен живёт по санаториям, почти не появляясь в Москве и дачном Кратове, — шалят разные части организма, беспрестанно и попеременно, главным образом сердце, но ещё и желудок, и нервы, и голова. К тому же жизнь вне дома даёт надежду: чёрный воронок, что однажды ночью непременно явится за Эйзеном, не застанет его в квартире и, авось, не приедет во второй раз.

Многих знакомых — тех, кто имел неосторожность ночевать у себя, — уже забрали. Среди прочих — доброго Кирилла Шутко, на чьей даче и под чьим покровительством когда-то был написан сценарий “Броненосца”. Весомая фигура кинопромышленности за одну ночь превратилась в злостного ка-эр — контрреволюционера.

Эйзен пытается уйти в скорлупу — заползти обратно в маску теоретика от синема́ и писать книги, — но страха в воздухе так много, что маски не спасают, а тексты не пишутся. И совсем пропал сон, уже которую неделю не спится вовсе. Эйзен принимает снотворное, даже посещает пару раз подпольного гипнотизёра — бесполезно.

Изнемогая от бессонницы и бесконечной болтанки по санаториям, он возвращается в Москву, запирается в своей четырёхкомнатной квартире и проводит там неделю за неделей, отворяя только приходящей навестить его Пере. Она снабжает его продуктами.

В начале тридцать восьмого закрывают театр Мейерхольда — как “враждебный советской действительности”. Весь тот чёрный день Эйзен смотрит попеременно то на портрет Мейера (висит на парадном месте, с надписью “Горжусь учеником, уже ставшим мастером”), то на телефонный аппарат, но позвонить Мастеру так и не решается. Вдруг прослушивают?

Ночью телефон звонит сам. Эйзен не снимает трубку — знает, что это по его душу. Но звонок не смолкает — минуту, две, три, — и приходится ответить, чтобы не разбудить соседей за стенкой.

А это Pearl.

— Шумяцкий арестован, — говорит она тихо. — Сергей Михайлович, поспите, пожалуйста. Теперь уже можно.

Он