мха, а потом в темноту и безмолвие – все это может служить визуальной аллегорией человеческой жизни, подкрепляемой полифонической мощью «Страстей по Иоанну» Баха, следующими за ними потусторонними звуками и безмолвием финала. Мы остаемся в лесу, в темноте и безмолвии; загадочные вспышки света, наполняющие фильм, прекращаются – и мы оказываемся в мире вертикалей и повторяющихся свистов, чтобы задуматься, пока еще возможно, что все это значит.

Энтони Смит считает, что «только историческая родина может обеспечить чувство эмоциональной и физической защищенности, необходимое гражданам государства», и что национализм «всегда подразумевает установление контроля над территорией или борьбу за него» – контроля символического, культурного, но также и буквального [Smith 1999: 149]. Играя ключевую роль для понимания России как исторической родины, лес в русской и советской культуре XX века, как и в веке девятнадцатом, дарил ощущение эмоциональной безопасности, но также толкал на духовный и моральный подвиг: если хотя бы мимоходом взглянуть на различных художников XX столетия и последующего периода, как доктринеров, так и диссидентов, то обнаруживается не только их стремление обрести утешение, но и моральная стойкость и отказ от поиска простых путей. В рамках этого краткого заключения невозможно рассмотреть то, как именно в их представления о лесе включались переосмысление и преобразование тропов и образов, унаследованных из XIX столетия. Эти художники разделяют ощущения И. А. Бунина, как бы занявшего некую пограничную территорию, являющуюся сразу прошлым и настоящим: культурная память и тут же ягоды на можжевельнике, ощущение сиюминутности бытия.

Образы русского леса могут использоваться и используются как символы национальной идентичности, зачастую в неприкрыто националистическом ключе: фильм Н. С. Михалкова «Сибирский цирюльник» с титрами на фоне бескрайних лесов и сюжетом о природных богатствах России, ставших добычей коварных американцев, являет собой очевидный, хоть и прельщающий своей живописностью пример[318]. Подобные связанные с лесом сюжеты могут играть сложную политическую и даже природоохранную роль, как это случилось в повести В. Г. Распутина о сибирской деревне, с его персонажами, будто вышедшими прямиком из мельниковской чащи, – книга стала знаменем сопротивления безудержной советской индустриализации. Дарья, героиня повести «Прощание с Матёрой», ритуально оплакивает своих почивших предков, похороненных в лесу, и совсем как «листвень», противостоящий всем попыткам свалить его, выступает непреходящим символом заповедной России [Распутин 1976]. В романе 1953 года «Русский лес» Л. М. Леонова, писателя из стана официальной советской литературы, прямо высказывается протест по поводу существующей политики активного уничтожения лесов для обеспечения соцстроительства. Герой романа, Вихров, выступает в защиту устойчивого лесопользования и самого значения лесов в человеческой культуре – это прямой наследник таких лесоводов, как Рудзкий, Арнольд и Кайгородов. Через Вихрова, профессора лесоведения, Леонов рассказывает в книге историю русского лесоводства, явно одобряя природоохранные требования, которые выдвигали вышеназванные люди[319].

Близкие к национализму представления о России как лесе и лесе как России едва ли можно назвать эксклюзивной принадлежностью авторов официальной литературы или апологетов старого патриархального порядка вроде Михалкова. И В. С. Гроссман, и Б. Л. Пастернак в своих эпопеях о Великой Отечественной и Гражданской войнах соответственно рисуют образы леса, глубоко укорененные в европейской и русской традициях: Живаго ощущает мир своего детства как «осязательный, непроходимый и бесспорный, как лес», и вновь обретает упоительную жажду жизни в объятиях рябины [Пастернак 2003–2005, 4: 88]. В своем романе «Жизнь и судьба», законченном в 1959 году и так и не изданном в Советском Союзе, Гроссман передает символическую значимость и эмоциональную силу леса через его восприятие в сознании своих героев: это и северная земля, «лес, озера», которые «дышали жизнью Древней Руси, о которой Викторов читал до войны», и пейзаж из сказки братьев Гримм: «На лесной поляне стоял серенький козлик, рядом тьма леса казалась особо зловещей. Среди черно-коричневых стволов, мухоморов и поганок видна была красная, оскаленная пасть и зеленые глаза волка». Еврейский мальчик Давид, читая сказку с мамой, поначалу уверен, «что самая большая сила в мире защищает его от тьмы ночного леса» [Гроссман 1998,2:145]. Перед лицом нацистских захватчиков и советских коллаборационистов силы его матери оказывается недостаточно: в одном из самых тревожных и сильных эпизодов романа мы вновь оказываемся в лесу Гриммов, но теперь уже видим его глазами самого Гитлера, шагающего «на границе Восточной Пруссии и Литвы, в герлицком осеннем лесу» [Гроссман 1998, 2: 491]. Как пишет Гроссман,

одиночество в лесу, которое вначале успокаивало его, показалось ему страшным. Один, без телохранителей, без привычных адъютантов, он казался себе мальчиком из сказки, вошедшим в сумрачный, заколдованный лес. Вот так же шел Мальчик-с-пальчик, вот так же заблудился козленок в лесу, шел, не зная, что в темной чаще крадется к нему волк [Гроссман 1998,2:492].

Параллель между Давидом и Гитлером делает ужас романа всеохватным и в то же время абсолютно индивидуальным, интимным: оба читали сказку братьев Гримм, в которой козленка утащил волк. Лесная реальность морального кошмара проявляется в финале романа в абсолютно другой картине, возвращающей нас к северной русской природе и надеждам на возрождение. Безымянная пара покидает крестьянскую избу и уходит куда-то к озеру с полем и лесом, а в лесу еще не растаял снег и «на соснах, в зеленом колесе ветвей, трудились белки <…>. Тишина в лесу происходила от того, что свет, задержанный многоэтажной хвоей, не шумел, не звякал» [Гроссман 1998,2:650]. Грандиозное повествование Гроссмана об идеологических преступлениях XX века, разоренном Сталинграде и загубленных судьбах советской интеллигенции завершается тишиной и парой, выходящей из леса: «Но в лесном холоде весна чувствовалась напряженней, чем на освещенной солнцем равнине. В этой лесной тишине была печаль большая, чем в тишине осени. В ее безъязыкой немоте слышался вопль об умерших и яростная радость жизни…» [Гроссман 1998, 2: 650–651].

Такой концовкой Гроссман дает нам душераздирающую надежду на то, что жизнь может возродиться. Другие летописцы советской эпохи менее оптимистичны, и возвращение в этот этноландшафт вызывает у них мрачные размышления о человеческой природе и о самой России. В романе А. А. Кима 1989 года «Отец-лес» вся Россия – это огромный лес, темное место, где человеческие души переселяются в разнообразные лесные формы, а проклятия прошлого безжалостно распространяются на будущее, что оборачивается насилием, запустением и потерей речи. Вместе с Кимом мы ощущаем, как роскошные леса Мельникова-Печерского превращаются в пейзаж, достойный кисти Босха, а отношения между людьми сводятся к потреблению и равнодушию [Ким 1989]. В. Т. Шаламов озвучивает столь же безжалостный приговор лесным мечтаниям: в навсегда сгинувшем детстве из «Детских картинок» были и густые леса, и сказочный помощник – волк, приносивший