class="p1">В ней есть интересная завязка (отец ищет дочь в мире порнографического кино) и идеальный главный актер для такой истории (Скотт). Это красиво снятая студийная драма, которая по цене билета в кино устраивает зрителю экскурсию в мир порнографического Лос-Анджелеса конца 1970-х. Такой фильм, который и обладает лоском студийной картины, и притягивает тех, кто любит жареное. И в течение первого часа Шредер действительно делает интригующий фильм, обладающий подлинной силой.

Прежде всего Шредер ломает шаблон, не показывая нам грехопадение невинного агнца. Драматическая история девушки, угодившей в пасть к торговцам плотью, всегда была главным движком этих гребаных фильмов. Сам фильм мог быть дешевой шаблонной дрянью, но часть, посвященная грехопадению невинного агнца, всегда работала как часы.

Потому что как не пожалеть бедную девушку (и чаще всего – плохую актрису)!

«Хардкор» Пола Шредера – совсем другая история. Как и в случае с «Таксистом» и Трэвисом Биклом, он показывает нам мир глазами Джейка Ван Дорна. Мы так и не узнаем, что конкретно заставило его дочь сбежать от своих и остаться в Голливуде. Но по ходу фильма, постепенно, ответ сам собой формулируется в голове. Фильм ни разу не подтверждает его словами, но намеков предостаточно. Главное, что усиливает фильм в первой его половине: хотя Ван Дорн жаждет наказать хоть кого-нибудь за то, что его дочь угодила в этот мир, наказывать некого – нет ни Щёголя, ни «парней из Акуньи», ни любых других злодеев из стандартного набора. Решение его дочери не возвращаться в Гранд-Рапидс было именно ее решением.

Конечно, при первой возможности она смылась из Гранд-Рапидса, из этой карикатурно-фанатичной среды, где обитает Ван Дорн. Может, ее действительно кто-то соблазнил, но нет ощущения, что ее похитили, чем-то накачали или держали взаперти, как Кэрен Лэмм в «Выслеживании».

Но, поскольку мы смотрим фильм глазами Ван Дорна, мы знаем лишь то, что знает Ван Дорн, и информацию о его дочери получаем одновременно с ним – хотя, вероятно, делаем из этой информации немного иные выводы.

Мститель, которого показывает нам Шредер, тоже сильно отличается от тех, что действуют в вышеназванных фильмах. Во всех картинах этого типа герой, всеми силами старающийся увести девушку с панели, мог выглядеть нелепо (как Дэвид Соул в «Маленьких ночных леди»), но зритель всегда был на его стороне. В «Выслеживании» мы действительно хотим, чтобы Джим Митчум нашел бедную Кэрен Лэмм, а когда она умирает (так и не дождавшись следующей совместной сцены с Митчумом), это трагедия. Все, что делает Митчум после этого, оправдано.

Но Скотт в роли Джейка Ван Дорна вызывает иные чувства. Глядя на то, как он ходит по бурлящему порнокварталу, мы не очень хотим, чтобы он нашел Кристен. Мы думаем: езжал-ка бы ты домой.

Свою любовь к «Искателям» Шредер, не стесняясь, демонстрирует с первых же кадров – отличным, вполне фордовским по духу эпизодом из жизни общины. Сообщество кальвинистов в Гранд-Рапидсе отмечает Рождество. Это ритуал, в котором Ван Дорн (Джордж К. Скотт) выступает как старейшина: именно он первым читает молитву перед рождественским ужином, не забывая вставить слово о миссионерах, несущих слово Божье в далекие земли.

В экспозиции фильма есть превосходная реплика, которую Шредер, по его собственному признанию, подслушал у своего дяди. Когда дети собираются вокруг телевизора, чтобы посмотреть рождественское шоу, старый родственник ворчит на них: «Вы знаете, кто делает это ваше телевидение? Все, кто здесь не прижился, едут в Голливуд, делают там телевидение и засылают обратно к нам. Они и здесь-то мне не нравились, а там не нравятся и подавно».

В этом заснеженном мичиганском коконе Шредер показывает Ван Дорна как хорошего, но почти комически зажатого человека. Встречаясь с художницей, сделавшей рекламный стенд для его мебельной фирмы, он отвергает использованный ею оттенок синего как «слишком навязчивый». Пройдет совсем немного времени, и этот же человек будет бродить по голливудским улицам, мимо огромных вывесок порнографических кинотеатров и секс-клубов, розовых, красных и синих – куда более ярких оттенков, чем тот, что он забраковал в Гранд-Рапидсе. Ему омерзительна развязная откровенность этого мира, сама его материя, с которой он вынужден иметь дело; его тошнит от горечи и досады за судьбу своей дочери. И это отвращение превращает добропорядочного святошу в сгусток жестокости и насилия. Он калечит людей, с которыми сталкивается в мире порнографии, ровно потому же, почему Итан Эдвардс в «Искателях» расстреливает буйволов: из бессильной ярости.

С исторической точки зрения фильм дает интересный портрет порнографической индустрии 1979 года. Уильям Марголд, своего рода посол мира порнофильмов в Голливуде конца 1970-х, дал Шредеру карт-бланш, посвятил во все детали и предоставил его съемочной группе доступ в самые затаенные уголки. Такой уровень поддержки получали только Харви Бернхард и Майкл Кампус – от братьев Уорд[113], когда снимали «Сутенера».

Но, когда фильм вышел, все работники порноиндустрии, с которыми Шредер встречался перед съемками и во время них, забили тревогу.

Они справедливо считали, что порноиндустрия не менее легитимна, чем индустрия голливудского кино: в ней работает немало людей, которые платят немалые налоги штату Калифорния, арендуют оборудование на тех же складах, проявляют пленку в тех же лабораториях. Однако продажный Голливуд безо всяких угрызений совести тычет в них пальцем, демонизирует их и клевещет ради достижения своей цели. И, честно говоря, именно клевета в конечном счете делает фильм Шредера липовой морализаторской шнягой. Шредер мог воображать себя святошей, однако это не помешало ему беззастенчиво впихнуть в свой сценарий тему снафф-фильмов[114]. Снафф-фильмы не существовали в реальности, это была такая же городская легенда, как мифические белые сутенеры, – легенда, с помощью которой обыватели подрывали легитимность порноиндустрии. Выходит, что Пол Шредер и Columbia Pictures были ничуть не лучше «Морального большинства»[115]: они так же были готовы врать ради победы.

Все люди, открывшие перед Шредером свои двери, чувствовали себя преданными – и их можно было понять.

Но в 1979 году никто еще не знал, что в ближайшие два-три года порноиндустрия претерпит колоссальные изменения и ее портрет в «Хардкоре» превратится в памятник утраченной эпохе. В конце 1970-х видеомагнитофоны (как правило, формата Betamax) были достоянием избранных. Революция VHS произошла лишь в 1981–1982. В то время, когда происходит действие фильма, чтобы увидеть новую порнуху, нужно было выйти из дома, пойти в кинотеатр и купить билет на полнометражный фильм со сценами откровенного секса. Но обычные среднестатистические Дик и Джейн давно перестали ходить в грязные кинотеатры на грязные фильмы.

Видеореволюция привела в порноиндустрию огромное количество новых зрителей. Теперь порнофильм можно было взять напрокат в любом крохотном пункте видеопроката (именно по этой причине они какое-то время выдерживали конкуренцию с большими сетями вроде Blockbuster, которые не имели права на прокат порнухи).

Фильмы категории XXX и порнозвезды вышли в мейнстрим. Но история, рассказанная в «Хардкоре», кажется совсем далекой от