Приглядевшись к тому, что происходит в некотором удалении, — в России, собственно говоря, — мы обнаружим Петра Чайковского, записывающего что-то в дневник. Чтобы скрыть свою гомосексуальность, ему приходится прибегать к замысловатым длиннотам, хотя кое-кто уверяет, будто продолжительные запои несчастного есть просто общее знамение душевных страданий. Дневник содержит множество загадочных ссылок на нечто, именуемое им «Ощущением Z», — на его гомосексуальность, — а поскольку живет он в России 1880-х, нет ничего удивительного в том, что в последние семь лет вдохновение к нему почти не заглядывало. И потому 1888-й мог представляться Чайки годом едва ли не фантастическим; нечего и сомневаться — в календаре своем он обвел этот год красным кружком и, вспоминая о нем, неизменно улыбался. То был год его Пятой симфонии.

Вам не кажется, что во всех пятых симфониях присутствует некая тайна? Малер. Бетховен. Шостакович? А здесь и сейчас, вернее, там и тогда — Чайковский. Лично мне это прекрасное «Кольцо Пятых», если позаимствовать чужую фразу, более чем позволило бы скоротать время на необитаемом острове. Конечно, я скучал бы и по другой музыке, однако их приятного общества мне вполне хватило бы для составления самых разных музыкальных программ.

Симфония Чайковского, пожалуй, самая простая из них. Хотя у меня со всей компанией «Пятых» связана небольшая внутренняя проблема. Кто-то, где-то — встаньте, кем бы вы ни были, — научил меня довольно грубым словам, созвучным названиям едва ли не каждого музыкального темпа, и с тех пор мне никак не удается выбросить эту гадость из головы. Временами такая неспособность просто-напросто берет над человеком верх и портит все удовольствие, какое он получаете от музыки. Помню, сижу я однажды на открытой репетиции, преисполняясь все большим почтением к дирижеру, и тут он вдруг останавливает оркестр и приводит его в остолбенение, произнося примерно следующее: «Хорошо, начнем с четвертого такта, считая от выхода Пердунчика… выход Пердунчика — все нашли? Хорошо. И-и…» Вот и ходи после этого на репетиции.

«Чайки-5» — как, по уверениям надежного источника, называют ее в музыкальных кругах, — на мой вкус, совершенно великолепна. Разумеется, если бы вы были критиком «Музыкального курьера», присутствовавшим на первом ее исполнении в Англии, то сочли бы эту симфонию «разочарованием… фарсом… музыкальным пудингом… заурядным до последней степени!». Думаю, он собирался также добавить, что и «Битлз» — то еще дерьмо. Что делать — на всех не угодишь. Теперь же я, с вашего дозволения, оставлю «Чайки-5» и вильну ненадолго в сторону, посмотрю, что это такое значит — быть «романтиком» в 1888 году. То есть я хочу выяснить, что все они там пишут. Как это все звучит? Складывается оно в нечто целое? Понимаете? За мной, читатель, я произведу для тебя быстрый поперечный распил древа Романтизма 1888 года.

БЫСТРЫЙ ПОПЕРЕЧНЫЙ РАСПИЛ ДРЕВА РОМАНТИЗМА 1888 ГОДА

Простите, если заголовок представляется отчасти пижонским — да он пижонский и есть, — я, собственно, хотел сказать лишь одно: Романтизм — это действительно нечто такое, что можно услышать? То есть все романтики и вправду заняты примерно одним и тем же — разве что одеваются некоторые из них странновато? Ну-с, краткий ответ выглядит так:

«Нет».

Черт, какая все-таки простая штука это их музыковедение, верно? Верно-верно. Пошли дальше.

Ладно, пошли так пошли. Если позволите, я все же углублюсь в кой-какие подробности.

БЫСТРЫЙ ПОПЕРЕЧНЫЙ РАСПИЛ ДРЕВА РОМАНТИЗМА 1888 ГОДА — КОЙ-КАКИЕ ПОДРОБНОСТИ

Если честно, романтизм немного смахивает на самый конец скетча, который Спайк Миллиган разыгрывал в телешоу под названием «Q». Помните такое? Тот кусочек — а Миллиган повторял его практически каждую неделю, — который становился с каждым разом все глупее и глупее? Это перед тем, как все начинали понемногу наступать на камеру, скандируя: «Что ж нам делать? Как нам быть?» Не само «Что ж нам делать?», а то, что было как раз перед ним. Надеюсь, я понятно изъясняюсь? Ну так вот, то, что шло перед ним, ОНО-ТО и есть романтический период образца 1888-го.

А почему?

Да потому, что каждый занимался чем-то своим. Совершенно как сценка Спайка Миллигана становилась все глупее и глупее, так и период становился все романтичнее и романтичнее, между тем как легко различимых вариантов «романтизма» насчитывалось уже около тридцати и каждый был при деле. И дело шло скорым шагом к тому, что вся эта публика, самые что ни на есть композиторы, того и гляди начнут наступать на камеру, скандируя: «Что ж нам делать? Как нам быть?» Сами тогдашние люди именовали этот период «современным», и по двум причинам: (а) такое название выглядит все-таки лучше, чем «период „Что ж нам делать?“»; и (б) до Спайка никто еще не додумался. Вот они и ухватились за «современный». Правда, теперь его называют «позднейшим романтизмом» — это как в традиционном джазе, «играем все»: каждый дудит в свою дуду, но более-менее про одно и то же.

Давайте быстренько оглядимся по сторонам, тут есть на что посмотреть. В 1888-м Эрику Сати, родившемуся в семье композитора из Онфлёра, было уже двадцать восемь лет. Как композитор он, пожалуй, более всех заслуживает того, чтобы его имя прозвучало сразу за именем Спайка Миллигана, — в том смысле, что его, как говорится, творческое наследие включает такие сочинения, как «Три пьесы в форме груши» и «Вялые прелюдии для собаки». Он играл на пианино в прокуренных монмартрских кафе, дружбе с Дебюсси еще предстояло обратить его в классического, своеобразнейшего французского композитора, однако в 1888-м Сати уже выдал на-гора «Trois Gymnopédies»[*], в которых, кажется, присутствует нечто от улыбки Моны Лизы.

Столь же французским, но ни в малой мере не столь же хулиганистым, как Сати, был сорокатрехлетний в ту пору Габриэль Форе. Форе представлял собой полную, или почти полную, противоположность Сати — если человек может быть чьей-то противоположностью, — в том смысле, что музыку он писал благопристойную, хорошо отделанную, отнюдь не легкомысленную (то есть не «в форме груши») и отзывавшую чем-то «классическим», хоть и был в конечном счете несомненным романтиком. Последние семнадцать лет Форе ходил в учениках у композитора Сен-Санса и успел поработать органистом во множестве маленьких церквей, — он так и перебирал их, пока не получил в 1896-м «роскошный ангажемент», место органиста в «Ла Мадлен». А вот в нашем 1888-м он показал публике свой «Реквием». Это не «Реквием» в духе Верди или Берлиоза, но скорее… скорее «„Реквием“ который пришелся бы впору чайной гостиной Бетти в Харрогите». «Реквием» с благонравно оттопыренным вбок мизинчиком. Мало-помалу «Реквием» этот набирается определенной мрачности, присущей самой его теме, но так, знаете, задушевно набирается, что сразу видно — воспитание он получил безупречное. В смысле музыкальном. Он даже пробует под самый конец извиниться за причиненные им неудобства. При всем при том он остается кусочком райского по вкусноте шоколада — это одно из любимейших моих сочинений. Форе нередко называют «французским Элгаром», и, хоть, на мой взгляд, чушь это совершенная, я понимаю, откуда такое прозвание взялось. Первое исполнение «Реквиема» в 1888-м совпало, как это ни печально, со смертью матери Форе.