Итак, «глубокое уединение» китайского мудреца означало не созерцание идеального образа, а той самозабвенной погруженности в творчески-деятельную жизнь, когда (говоря опять-таки словами традиционной даосской формулы) люди «ткут — и одеваются, пашут — и кормятся, каждый живет сам по себе и не угождает другим». В китайской картине мира безмолвие Неба рассеяно в бесчисленных трелях Земли и переменчивой многоголосице человеческого быта.

Следовать Великому Пути — значит «идти двумя путями» (лян син). Человек Дао постигает единотелесность мира — и оставляет мир. Он проецирует себя вовне — и оберегает свое Одиночество, вовлечен в поток жизни и отстраняется от него, знает имена вещей и хранит загадку их безымянности. Он входит в зияние пустоты — этот разрыв в длительности, стык мировых эр. Его секрет — знать, когда уйти. Но он оставляет и сам уход, меняется в самой перемене, «в духовном прозревает еще более духовное» и потому может «поместить себя в слышимом и видимом». Так он получает возможность постоянно переопределять свое отношение к миру и никогда не терять эту тайную свободу, дающую силу жизненного роста.

Великий Путь — реальность виртуальная, символическая, извечно пребывающая в «междубытности», среде-средоточии всего сущего. Но универсальность самопревращения делает его чем-то предельно самоочевидным, доступным, интимно-внятным. Самопревращение есть то, что «покойнее покоя», «духовнее духа», «обыденнее обыденного». Как предел опыта и знания оно есть бездна забытья (именно: за-бытия), неотличимая от спонтанности телесной интуиции и всей жизненной практики человека. Оттого же наука в Китае не имела своего профессионального жаргона, философская мысль — метафизики, а словесность — тропологии. Слово о Дао, противореча здравому смыслу и являя собой, как говорили в Китае, «безумные речи», все же основывалось целиком на естественном языке, на первобытной способности слова вмещать в себя противоположные значения. Ключевые понятия традиции самой своей семантикой указывали на вездесущность метаморфозы. Таковы понятия «превращения», «забытья», «потери» и т. п. Превращение, чтобы быть до конца самим собой, должно само превратиться и стать постоянством, оправдывающим всякие перемены. Забытье должно само быть забыто и тем самым, как ни странно, стать отправной точкой знания.

Это откровение присутствия в присутствующем минские современники называли «подлинностью» жизни. Ведь в нем сходятся непосредственность опыта и достоверность знания. Подлинное едино на все времена, но никогда не повторяется, и говорить о подлинности вещей — значит говорить о том, что делает их уникальными. Наука «подлинности» жизни не отличается от поэзии: она занимается единичным, исключительным, открывает бесчисленное множество «утонченных истин» или, что то же самое, эстетическую всеобщность забытья.

Классическое искусство Китая и есть не что иное, как проекция пустотного динамизма жизни. То «раскрытие свойств вещей», которое в китайской традиции провозглашалось целью как художественного творчества, так и технической деятельности, означало лишь высвобождение возможностей, заложенных в самих вещах, — высвобоадение, которое обозначает преемственность вечнотекучего, перенос этого (выражение из книги Чжуан-цзы). Событие самотрансформации, по сути, носит характер самовосполнения вещей, собирания бытия. Оно превосходит любую «точку зрения» и потому ни в чем не проявляет себя, остается незаметным. Полнота бытия — это не объект, а присутствие, подобное вездесущему присутствию прозрачного, пустого, бескрайнего, бесстрастного неба.

Всеохватная пустота Дао-сознания не определяет форм отношения человека к миру, она лишь создает условия для выявления пространства, указывает на ту дистанцию самоотстранения, самодиалога, которая порождает все системы знаков, позволяет формулировать язык художественного изображения именно потому, что сама воплощает собою импульс саморазграничения бытия. В традиционной эстетике Китая хорошо сознавалось значение хаотического (не)единства для истолкования художественного творчества. Достаточно упомянуть об основополагающем для китайской живописи принципе «одного движения кистью», «одной черты» (и хуа) или «одного закона» (и фа). С древности принцип «одной черты» отождествляли с движением («энергией») кисти, соответствующим древнему уставному письму. Ученый XIII века Дэн Чунь писал, что все разнообразие живописных образов и приемов сводится к «одному закону», и этот закон есть «преемствование духа». Позднеминский художник Ван Гай высказался так: «Можно ценить правила и можно ценить отсутствие правил. Поначалу нужно рисовать строго по правилам, но потом надо воспарить душой и слиться с превращениями. Предел правил — это отсутствие правил».

Еще чуть позже, на рубеже XVII–XVIII веков, художник Шитао разъяснял смысл «единого закона» живописи в следующих словах: «В незапамятно-древнем нет приемов, и великая целостность не рассеяна. Когда же великая целостность рассеяна, появляются приемы. На чем же основываются приемы? Они основываются на одной черте. Одна черта — исток всего сущего, корень всех явлений. Она раскрывается в жизни духа и хранится человеком. Посему истина одной черты устанавливается нами самими. Постигший истину одной черты может вывести все приемы из отсутствия приемов и постичь одну истину во всех истинах…»

Понятие «одной черты» у Шитао вмещает в себя целую философию искусства. Проведение черты кладет конец первозданной, несотворенной целостности Хаоса; оно знаменует творение мира как процесс последовательного разграничения, разделения. В то же время «одна черта» охватывает всю практику живописи, ибо что же такое живопись как не проведение линий? Это тем более верно в отношении живописи китайской, которая со временем все более сближалась по своим техническим средствам и приемам с графикой (в китайском языке иероглиф хуа обозначал и черту иероглифа, и рисунок). К примеру, зарисовки бамбука или цветов, выполненные минскими мастерами, являют образец органического единства живописи и каллиграфии. Линия в изобразительном искусстве Китая определяет формы, очерчивает плоскости, выявляет пространство, передает движение. Она, наконец, отображает душу живописца, его творческую индивидуальность, так что качество штриха, особенности работы кистью служили в Китае главным критерием различения индивидуальных стилей. Но «одна черта» — всегда одна и та же, и поэтому она опосредует единое и множественное, единичное и единое; она есть и присутствующее и «неизменно отсутствующее» в любой момент времени.

«Одна черта», о которой говорит Шитао, есть, очевидно, реальность символическая — та сокровенная преемственность сверхсубъекта традиции, которая нанизывает на себя все индивидуальные моменты существования, всего касается и всему чужда, все разделяет и все объединяет. Она есть лучшее обозначение той самой серийности, «неистощимой пользы» Пути, которые были заданы уже самой формой живописного свитка и вне которых китайцы не могли помыслить ни одного явления в мире. Серия образов, демонстрируя метаморфозы вещи, открывает внутреннему взору, творческой интуиции мастера ее внутреннюю форму, внутренний предел ее существования. Чтобы изобразить гору, китайский художник рисовал «36 превращений» горы. Идея святости могла потребовать изображения «пятисот архатов» или «тысячи будд», где ни один образ не повторял другой. Желая выразить сущность детства, китайский живописец создавал картину «ста детей» и т. д. Аналоги идеи «одной черты» без труда обнаруживаются и в других формах культурной практики китайцев. Так, минские конфуцианцы часто говорят о «срединном ци», которое предопределяет отдельные моменты актуализации жизненной силы. Мастера школ боевого искусства в Китае утверждали, что «в кулачном бою, по сути, нет приемов» и все формы кулачного поединка «восходят к Одному Движению». Впрочем, что есть Путь жизни как не опыт преемственности одного движения во всех действиях?