Тело, сорок раз подряд возвращающееся, чтобы увести с собою живого, собственно говоря, еще не Смерть, это – мертвец. Стихи так и именуют фигуру: Le mort (в Пляске смерти, изображающей женщин, – La morte [Покойница]); всё это – danse des morts [танец мертвых], а не de la Mort [(танец) Смерти]656. Это также пока еще не скелет, а тело с втянутым, вспоротым животом, сохраняющее остатки плоти. Лишь примерно к 1500 г. фигура главного танцора – скелет, каким мы знаем его у Хольбайна. Между тем неопределенный образ некоего мертвого двойника одновременно сгущается в образ Смерти, активного и персонифицированного губителя жизни. «Yo so la Muerte cierta а todas criaturas» [«Я – Смерть и не щажу никоей твари»] – таков зачин впечатляющей испанской Пляски смерти, относящейся к концу XV в.657 В более древних изображениях Пляски смерти неутомимый танцор – это сам живущий, каковым он останется еще на ближайшее время, пугающий двойник его собственной личности, его собственный образ, его зеркальное отражение, а не какие-то другие умершие ранее люди того же сана или сословия, как того бы хотелось. Именно «это ты сам!» сообщало Пляске смерти ее повергающую в дрожь жуткую силу.

Так же и роспись, украшавшая сводчатое навершие надгробия короля Рене и его супруги Изабеллы в соборе в Анжере, фактически изображала самого короля Рене. Там можно было видеть скелет (но скорее всего, всё-таки тело) в длинной мантии, который восседал на золотом троне и ногами отшвыривал от себя митры, короны, державу и книги. Головою опирался он на иссохшую руку, которая пыталась удержать пошатнувшуюся корону658.

Первоначально в Пляске смерти участвовали только мужские фигуры. Намерение соединить предостережение о тщете и преходящем характере всего земного с уроком социального равенства по ходу вещей выносило на передний план именно мужчин как носителей профессий и выразителей того или иного общественного положения. Пляска смерти являла собой не только благочестивое предостережение, но и социальную сатиру, сопроводительные же стихи несли отпечаток легкой иронии. Но вот Гюйо Маршан в продолжении своего издания вводит в Пляску смерти и женщин; изображение сопровождается стихами Марциала Оверньского. Неизвестный автор гравюр следует образцу, который предлагает ему предшествующее издание; от себя добавляет он лишь отталкивающее изображение скелета с женскими волосами, развевающимися вокруг черепа. В тексте, сопровождающем Пляску смерти, теперь уже появляется чувственный элемент, привносящий сюда сожаление о былой красе, которой суждено было обратиться в прах. Да и можно ли было представить всё это иначе? У женщин не было четырех десятков профессий и положений, о которых можно было поведать; королева или знатная дама, аббатиса или монахиня, торговка или повивальная бабка – и все ресурсы уже были исчерпаны. В остальном этот ряд мог быть дополнен различными этапами жизни: девица, возлюбленная, невеста, молодая супруга, будущая мать, матрона. И здесь вновь явственно слышится жалоба на исчезнувшую красоту, не сулящую более услады и радости, и еще пронзительнее звучит нота mеmento mori.

В жутких изображениях смерти один образ еще отсутствует: образ самогó смертного часа. Страх, внушаемый им, не мог бы запечатлеться в душах живее, чем воспоминание о воскрешении Лазаря: восставший из мертвых, не ведал он более ничего, кроме щемящего ужаса перед смертью, которую уже претерпел однажды. Если же праведник до такой степени должен был терзаться страхом, – что же выпадало тогда на долю грешника?659 Представление о пришествии смертного часа было первым из того, что входило в Четыре последняя человеков (Quatuor hominum novissima): смерть, Страшный Суд, ад, рай, – о чем каждому надлежало размышлять постоянно. Так что представление это относится к сфере потустороннего. Здесь же речь идет пока что лишь об изображении телесного умирания. С темой, которую выражают Четыре последняя человеков, тесно связана тема Ars moriendi [Искусства умирать], создания XV в., которое, так же как и ранее Пляска смерти, благодаря книгопечатанию и гравюрам приобрело сферу воздействия куда более широкую, чем какая-нибудь иная благочестивая мысль когда-либо прежде. Здесь повествуется об искушениях, числом пять, с коими диавол подбирается к смертным: это нетвердость и сомнение в вере, уныние из-за гнетущих душу грехов, приверженность к земным благам, отчаяние вследствие испытываемых страданий и, наконец, привычка высокомерно гордиться собственными добродетелями. Всякий раз, однако, появляется ангел и рассеивает козни Сатаны своим утешением. Описание самих смертных мук было давнишним материалом духовной литературы; вновь и вновь обращается она к одной и той же модели660.

Шателлен в своем Miroir de Mort661 [Зерцале Смерти] все эти упомянутые здесь мотивы свел воедино. Он начинает с трогательного рассказа, который, несмотря на свойственное этому автору выспреннее многословие, нисколько не теряет в своем воздействии, – о том, как его умирающая возлюбленная подозвала его и проговорила надломленным голосом:

На этом выстраивает поэт Зерцало смерти. Прежде всего он берется за тему Где ныне великие мира сего? и развивает ее медлительно и несколько педантично, без какого бы то ни было оттенка легкой вийоновской грусти. Затем следует нечто вроде первого появления Пляски смерти, не отмеченное, однако, ни силой, ни воображением. В конце концов стихи сводятся к Ars moriendi. Вот описание предсмертной агонии: