Глядел вернувшийся из рая.

В пустыне только миг один,

А там века текли, сгорая.

Ушедшие от нас живут,

Расторгнувши оковы тлена, –

Мы беглою стезей минут

Скользим, не покидая плена.

Очарования времен

Расторгнуть все еще не можем.

Наш дух в темницу заключен,

И медленно мы силы множим.

‹…›

Но мы предчувствием живем,

Не лгут порывы и усилья.

Настанет срок – и обретем

Несущие к свободе крылья[883].

Первый план сопоставления ясен и из простого соположения цитат, потому не будем о нем больше говорить. Но, заметим, есть и еще одна особенность стихотворения Сологуба, которая поясняет принципы построения всего ерофеевского произведения. Речь идет о пространственной и, прежде всего, временнóй организации поэмы, с их обратимостью, необъяснимыми провалами, мгновенными переносами и пр. Сологуб почти математически (с неслучайными упоминаниями в опущенных нами строфах Лобачевского и Эйнштейна) доказывает необходимость освобождения духа, для которого пока что «крепка стена Четырехмерного бассейна», но в предчувствуемом грядущем открываются неисчислимые возможности. Для Ерофеева эти возможности тоже открываются, но для их истинного осознания приходится пройти и через уже упомянутые выше эксперименты, и через томление духа без опохмеления, и через безмерную «околесицу» («Если хотите, я нанесу еще больше! Еще выше нанесу!..»), и через смертный ужас… – одним словом, через все описанное в поэме.

Еще один намек на текст Сологуба можно увидеть в, казалось бы, полностью вмещающейся в общеизвестный подтекст из Достоевского фразе: «Мы – дрожащие твари», что, безусловно, воспринимается как парафраз зацитированной школьными сочинениями (которых, впрочем, во время работы над поэмой еще не было, ибо «Преступление и наказание» не входило тогда в школьную программу, а появилось в ней лишь у выпускников 1969 года) раскольниковской формулы. Однако обратим внимание на ритмическое строение этой фразы, несколько отличное от ритма Достоевского, и тогда на память придет эквиритмичная строка Сологуба: «Мы – плененные звери», начинающая стихотворение, где речь опять-таки идет о замкнутости в темнице духа, символизированной зловонным зверинцем.

В описании возлюбленной из Петушков, естественно, цитаты из поэзии, в том числе и поэзии начала века, встречаются с особенной частотой. О блоковском пласте мы уже говорили, но есть здесь отсылки и к другим текстам. Так, формула «Играй, обольстительница! Играй, Клеопатра![884] Играй, пышнотелая блядь, истомившая сердце поэта!» вполне может быть прочитана как связанная с «Вакханалией» Б. Пастернака, где переплетаются шиллеровская Мария Стюарт, играющая ее актриса, безвестная танцовщица – и загадочный мужской персонаж, который «пьет молчаливо До рассвета коньяк», «на шестнадцатой рюмке Ни в одном он глазу». Трех женщин соединяет:

То же бешенство риска,

Те же радость и боль

Слили роль и артистку,

И артистку и роль.

‹…›

Сколько надо отваги,

Чтоб играть на века,

Как играют овраги,

Как играет река[885] и т. д.

Однако сам Веничка отнюдь не похож на пастернаковского героя, поскольку стилизован совсем в другом духе: «Что мне теперь? Быть ли мне вкрадчиво-нежным? Быть ли мне пленительно-грубым?» Думается, здесь не столь уж сложно опознать героя «Облака в штанах»:

Хотите –

буду от мяса бешеный

– и, как небо, меняя тона, –

хотите –

буду безукоризненно нежный…

Одним словом, кроме подтекстов очевидных, в описании Венички и его возлюбленной сливаются многие мотивы Блока, Маяковского и Пастернака, что уже само по себе заставляет пристальнее вглядеться во многие обстоятельства, связанные как с реальным жизненным обликом этих поэтов, так и с различными интерпретациями их творчества и жизни.

Наконец, последнее, что хотелось бы в этом контексте отметить, относится к цитатам из поэзии М. Кузмина. Три образца, разбросанные по страницам поэмы, нам не удается привести в какую-либо систему и представить их роль в семантическом строении поэмы сколько-нибудь значительной, однако само их появление, с нашей точки зрения, небезынтересно. Впервые отсылка к Кузмину возникает в том же описании встреч с возлюбленной:

Я как-то попробовал сосчитать все ее сокровенные изгибы, и не мог сосчитать – дошел до двадцати семи и так забалдел от истомы, что выпил зубровки и кончил счет, не окончив.

Конечно, блоковские «пять изгибов сокровенных» здесь очевидны, но едва ли не большее значение имеют строки Кузмина, описывающие ту же самую ситуацию, что и Ерофеев:

Девять родинок прелестных

Поцелуями считаю,

И, считая, я читаю

Тайну, слаще тайн небесных.

‹…›

А дойду я до девятой –

Тут уж больше не считаю…

Только таю, таю, таю,

Нежным пламенем объятый[886].

Вторая цитата обнаруживается, наверное, в самом регулярно цитируемом месте поэмы – в описании коктейлей:

А вот выпить стакан «Ханаанского бальзама» – в этом есть и каприз, и идея, и пафос, и сверх того еще метафизический намек.

Хорошо знающие стихи Кузмина без труда вспомнят строки, завершающие третье стихотворение его цикла «Для августа»:

Метафизический намек

Двусмысленно на сердце лег.

Наконец, отчаянный призыв Венички: «Глупое сердце, не бейся» практически без сомнения восходит к строкам Кузмина:

Глупое сердце все бьется, бьется, –

Счет ведет…

Кажется, вот-вот сейчас разобьется –

Нет, живет…

Вместе с тем было бы весьма опрометчивым полагать, что Ерофеев опирается только на классические тексты (будь то поэзия XIX или начала XX веков). Как всякий писатель, он не живет вне своего времени, его литературных, культурных и социальных проблем, и это сказывается в выборе «источников». При этом следует обратить внимание на то, что в поле его зрения попадают не только писатели «первого ранга», но и те, которые могут представляться нам сейчас откровенно периферийными. Однако не подлежит сомнению, что для Ерофеева как раз «периферийные» авторы были зачастую наиболее значимы (ср. его эссе о полузапретном Розанове и «несерьезном» Саше Черном). Присутствие этого слоя в поэме, как нам представляется, чрезвычайно существенно. Потому особенно важно установить хотя бы некоторые случаи цитирования русских поэтов, ускользнувшие от внимания исследователей прежде всего по причине их, поэтов, периферийного положения в системе художественных ценностей, которая существует в традиционном общественном сознании.

Начнем с мелочи. Ю. И. Левин, комментируя слова «До свидания, товарищ. Постарайся уснуть в эту ночь», справедливо, в общем-то, говорит: «Пародия на фразеологию историко-революционных романов и фильмов, посвященных революции