К тому же в «Смерти в Венеции» Набоков мог видеть случай опережающего воровства, плагиата: здесь развертывается тема запретной страсти, мучительной и блаженной. И то, что тему эту Манн решал совсем в иной тональности, чем автор грядущей «Лолиты» – с маской стоического страдания на лице героя, с муками преодоления обетов самодисциплины, а не в безудержной, свободно разливающейся эйфории желания и обладания, – ничуть не ослабляло раздражения младшего.

В теоретическом же плане для Набокова важно было не касаться того, что лежит за горизонтом непосредственных данностей, чувственных или психологических. Весь материал для сотворения красоты – здесь, на поверхности жизни. Писатель решительно разрывает связь между единичным, конкретным – и сущностью, явленной в единичном лишь умозрительно или символически. Для него только первое несомненно и может служить предметом изображения/преображения. Он не терпел многозначности и многозначительных отсылок к «архетипам» и «вечным темам», к общечеловеческому культурному запасу и достоянию.

А Томас Манн приобрел свою славу благодаря искусному сочленению единично-уникального с общезначимым, так что сквозь сеть реальных образов, ситуаций, отношений у него проступают бестелесные сгустки сверхличного интеллектуального опыта – Zeitgeist, культурные формы жизни, социально-психологические поветрия. Именно это происходит в «Будденброках», «Волшебной горе», «Иосифе…», «Докторе Фаустусе».

Немецкий писатель представлял себе бытие, и человеческое в частности, как многоуровневую систему, «слои» которой сложно и неявно связаны, соотносятся между собой. Постижение этих связей, рефлексия о них, приращения жизненных смыслов были для него главной целью искусства. Набокову идеалом служила «прекрасная ясность», четкость и изящество шахматно-литературной композиции, осложненной заданным набором правил и ограничений. Ясно, что именно здесь был корень антагонизма.

Взглянем и на тех авторов, которых можно записать в соратники Набокова – например, на Кафку, Борхеса. Они действительно его соратники и союзники, ибо и для них жизненное правдоподобие, мимезис, равно как и всякая идеологическая ангажированность, литературное учительство – подозрительны, чужды. В прозе Набокова найдется немало параллелей и перекличек с их творчеством.

«Приглашение на казнь» приглашает к сопоставлениям с «Процессом», с гротескно-кошмарными новеллами Кафки. В фантасмагории Набокова, как и у пражского визионера, реальность плавится и плывет, лопнули ее логические и онтологические скрепы. Все привычные ориентиры, конвенции, установления оборачиваются бредом и пародией.

Но разница при этом существенна. Кафка в своих романах горестно медитирует об Уделе и Законе, о вселенском абсурде, о метафизических потемках и лабиринтах, в которых блуждает, то покорно, то бунтуя или стеная, душа человеческая. Набоков в «Приглашении на казнь» удручен прежде всего эстетически. Своего героя Цинцинната он делает заложником и жертвой житейской пошлости (о месте «пошлости» в мировидении Набокова мы еще поговорим), грубости и приземленности всего строя человеческого существования. Он (Набоков/Цинциннат) несчастен из-за необходимости подчиняться единым для всех законам, жить в одном пространстве с другими, его оскорбляют духовные и физические испарения толпы. Цинцинната убивает не общество, не государство, не палач – а атмосферное давление и гравитация, невозможность отрешиться от назойливо-серого хлама повседневности. Разве что – в другом измерении?

Цинциннат по природе своей – художник, а значит – отчасти волшебник, отчасти ангел, существо, принадлежащее иному жизненному порядку, способное летать, мечтать и видеть убогую действительность со стороны и с высоты. Поэтому его злоключения в тюрьме, его стенания, жалобы, страхи и прорывы к своей подлинной природе – недраматичны, в них сильно ощущаются игра, условность. И это не только в свете все переворачивающего финала, в котором «действительность», угнетавшая и преследовавшая героя, рушится, как халтурная бутафория скверного спектакля. Вся текстовая реальность здесь – призрачная, выморочная, вопиющая о своей пародийной и «балаганной» природе.

Не то с героями Кафки: они обречены или на «полную гибель всерьез» (господин К.), или на бесконечную муку абсурда, преследования недостижимой цели (землемер в «Замке»). Эстетика обоих романов – сновидческая, равно как и среда, в которой существуют и действуют их главные герои. Но это сон, по своей фактуре неотличимый от жизни, неотличимый от смерти. Поэтому угрюмые фантасмагории Кафки мощнее воздействуют на читательское сознание, чем эльфические метаморфозы в «Приглашении на казнь».

Борхес – еще один автор, ценимый Набоковым и побуждающий к сравнению. Их часто привлекали одни и те же темы и тайны: природа гениальности… взаимообратимость сна и яви… интерференция случайности и причинности… Кстати, многие тексты аргентинца похожи на конспекты или комментарии к романам Набокова.

Самое глубинное сходство в том, что и Борхес, и Набоков опровергают непреложность и единственность действительности, данной нам в ощущениях. У обоих часто возникают проколы во времени, эпохи сдвигаются и накладываются одна на другую, иногда причудливо перемешиваясь. Стираются четкие границы между «я», «ты» и «он».

В рассказе Борхеса «Форма сабли» история трусости и низости, излагаемая рассказчиком, как будто относится к некоему Винсенту Муну, но в финале ситуация выворачивается наизнанку и выясняется, что предатель Мун и есть рассказчик. Автор обосновывает этот скачок универсальными философскими принципами: «К тому, что делает один человек, словно бы причастны все люди… Может быть, и прав Шопенгауэр: я – это другие, любой человек – это все люди».

А в финале романа Набокова «Истинная жизнь Себастьяна Найта» повествователь, работающий над жизнеописанием своего сводного брата, писателя, заявляет: «Маска Себастьяна приросла к моему лицу, сходство несмываемо. Себастьян – это я, или я – это Себастьян, а то, глядишь, мы оба – суть кто-то, не известный ни ему, ни мне».

Сходство, действительно, несмываемо, но и различия заметны. Борхес – своими парадоксальными гипотезами, сменами перспективы, экстраполяциями – упражняется в интеллектуальной атлетике. Он пишет о времени и вечности, о тождестве и множественности, о цикличности и умопостигаемых мирах. Он актуализирует универсалии: мифы, физические и логические законы, метафизические категории. Он стремится вернуть абстрактным понятиям, затертым от схоластического употребления, их изначальный грандиозный (или просто грозный) смысл.

Набоков по сравнению с ним пуантилист. Образ мира, который он являет читателям в своих книгах, конечно, сильно отличается от повседневного, рутинного. Но взрывов, шокирующих поворотов тут нет: эффекты заключаются в микросдвигах реальности, в размытости, подвижности привычных и жестких контуров действительности. Метаморфозы в мире Набокова происходят без ощущения «сопротивления материала». Это не события, не катаклизмы, пусть даже в умопостигаемой реальности (как в «Бессмертном», «Тлен, Укбар, Орбис Терциус» Борхеса), а превращения реквизита в руках иллюзиониста-виртуоза.

Пора, однако, от сравнений и перекличек перейти к собственно набоковскому творчеству. Оно, на мой взгляд, очень резко делится на «русский» (другими словами «берлинский») и «американский» периоды. В этой статье речь пойдет в основном о прозе Набокова 20–30-х годов, написанной по-русски. Она являет, на мой взгляд, более аутентичное лицо писателя. Англоязычные произведения, созданные в 40–60-е годы и составившие его американскую и всемирную славу, конечно, очень оригинальны. Речь даже не о том, что они продемонстрировали уникальную способность автора перейти посреди судьбы на неродной язык и овладеть на нем всеми ресурсами словесной выразительности. Важнее то, что именно в произведениях, написанных по-английски, писатель достиг совершенства в возведении причудливых до миражности литературных построек.